To tylko rock’n’roll (Zawsze The Rolling Stones) ebook

Strona re­dak­cyjna

Ty­tuł ory­gi­nału: The Sun & The Moon & The Rol­ling Sto­nes

Co­py­ri­ght © 2016 To­ugh Jews, Inc. All ri­ghts re­se­rved.

Co­py­ri­ght © for the Po­lish edi­tion by Wy­daw­nic­two Po­znań­skie sp. z o.o., 2022

Co­py­ri­ght © for the Po­lish trans­la­tion by Ad­rian Sta­chow­ski, 2022

Redaktorzy inicjujący: Adrian Stachowski, Paulina Surniak

Redaktor prowadzący: Andrzej Szewczyk

Marketing i promocja: Katarzyna Schinkel-Barbarzak

Redakcja: Anna Strożek

Korekta: Małgorzata Kuśnierz, Urszula Drabińska

Konwersja do ebooka: Mateusz Czekała

Projekt okładki: Tomasz Majewski

Ilustracja na okładce: © SOPA Images Limited / Alamy Stock Photo

Ze­zwa­lamy na udo­stęp­nia­nie okładki książki w in­ter­ne­cie.

Fo­to­gra­fie we wnę­trzu książki:

s. 37, 70, 90, 194–195: © Tri­nity Mir­ror / Mir­ror­pix / Alamy Stock Photo

s. 43: © AR­CHI­VIO GBB / Alamy Stock Photo

s. 188: © Da­vid Cole / Alamy Stock Photo

s. 205, 237: © PA Ima­ges / Alamy Stock Photo

s. 215, 263: © Pic­to­rial Press Ltd / Alamy Stock Photo

s. 218, 320: © Key­stone Press / Alamy Stock Photo

s. 291, 297, 311: © AP/East News

Wy­daw­nic­two Po­znań­skie sp. z o.o. in­for­muje, że do­ło­żyło na­le­ży­tej sta­ran­no­ści w ro­zu­mie­niu art. 355 par. 2 ko­deksu cy­wil­nego w celu od­na­le­zie­nia dys­po­nen­tów au­tor­skich praw ma­jąt­ko­wych do ma­te­ria­łów ilu­stra­cyj­nych wy­ko­rzy­sta­nych w książce. Z uwagi na to, że przed od­da­niem ni­niej­szej książki do druku po­szu­ki­wa­nia te nie przy­nio­sły re­zul­tatu, Wy­daw­nic­two Po­znań­skie sp. z o.o. zo­bo­wią­zuje się do wy­pła­ce­nia sto­sow­nego wy­na­gro­dze­nia z ty­tułu ich wy­ko­rzy­sta­nia ak­tu­al­nemu dys­po­nen­towi au­tor­skich praw ma­jąt­ko­wych.

eISBN 978-83-67324-67-0

Wy­daw­nic­two Po­znań­skie sp. z o.o.

ul. Fre­dry 8, 61-701 Po­znań

tel. 61 853-99-10

re­dak­cja@wy­daw­nic­two­po­znan­skie.pl

www.wy­daw­nic­two­po­znan­skie.pl

Roz­dział 1.

Rock­mani opo­wia­dają ka­wały

Jak już się za­cznie dziać, to na ca­łego.

Sie­dzia­łem na scho­dach mo­jej ka­mie­nicy w West Vil­lage i cze­ka­łem, cho­ciaż jesz­cze nie wie­dzia­łem na co. La­tem mia­sto pach­nie śmie­ciami. Ulice są wy­su­szone, pu­ste, jakby wszy­scy po­je­chali w góry lub nad mo­rze, a zo­stały tylko lumpy snu­jące się ni­czym du­chy alej­kami mię­dzy bu­dyn­kami z czer­wo­nej ce­gły. I na­gle, ot tak, po­rwali mnie Rol­ling Sto­nesi. To było jak ma­rze­nie z dzie­ciń­stwa, by uciec z cyr­kiem — atrak­cje, si­łacz, dia­bel­ski młyn ob­ra­ca­jący się na tle ni­ja­kiego nieba gdzieś w Kan­sas. W 1994 roku mia­łem dwa­dzie­ścia sześć lat, a Sto­nesi byli w tra­sie po Ame­ryce. Do­sta­łem zle­ce­nie, by pi­sać o tym to­ur­née dla ma­ga­zynu „Rol­ling Stone”. Wcze­śniej się nu­dzi­łem, ale nuda wła­śnie się skoń­czyła.

Przez na­stępne dwa ty­go­dnie prze­mie­rzy­łem pół kon­ty­nentu. Pod­pie­ra­łem ściany w spe­lu­nach, w któ­rych Sto­nesi grali wy­stępy na roz­grzewkę, upi­ja­łem się na sta­dio­nach pod go­łym nie­bem, ki­ma­łem w ho­te­lo­wych lobby i w gar­de­ro­bach, sta­łem obok gło­śnika na skraju sceny, kiedy ze­spół grał bisy. Oglą­da­łem mój kraj oczami gwiazd rocka, lot­ni­ska i mia­sta sta­wały się nie­wy­raźną plamą — li­czył się tylko na­stępny kon­cert. Sie­dzia­łem obok Ke­itha Ri­chardsa w pry­wat­nym sa­mo­lo­cie Sto­ne­sów, wy­głu­pia­łem się z Mic­kiem Jag­ge­rem, który na­śmie­wał się z mo­jej fry­zury, kiedy mia­łem dłu­gie włosy, i na­śmie­wał się z niej jesz­cze bar­dziej, kiedy były krót­kie. Roz­ma­wia­łem z Char­liem Wat­t­sem o No­wym Or­le­anie i woj­nie se­ce­syj­nej, a po­tem sie­dzia­łem w jego po­koju i słu­cha­li­śmy jazzu. Pi­łem whi­skey z Ro­nem Wo­odem i Bob­bym Key­sem, kiedy do­wie­dzieli się, że pia­ni­sta Nicky Hop­kins, ich przy­ja­ciel i współ­pra­cow­nik, wła­śnie zmarł w Na­shville. Keys skrzy­wił się, wy­pił na raz szklankę jacka da­nielsa, a jego oczy za­szły łzami.

W No­wym Jorku no­co­wa­li­śmy pięć­dzie­siąt prze­cznic od mo­jego miesz­ka­nia, ale od po­przed­niego ży­cia dzie­liły mnie już setki ki­lo­me­trów. Mi­nęło lato, na­de­szła je­sień. Man­hat­tan lśnił, a aleje cią­gnęły się w nie­skoń­czo­ność. Spę­dzi­łem długi dzień w Ra­dio City, pa­trząc, jak Sto­nesi ro­bią próbę przed galą MTV Vi­deo Mu­sic Awards. Ich wy­stęp miał pod­bić sprze­daż Vo­odoo Lo­unge, ale dla mu­zy­ków to był szybki nu­me­rek mię­dzy gdzieś tam a gdzie in­dziej, zu­peł­nie taki sam jak wszyst­kie po­przed­nie. Na­wet nie wró­ci­łem do miesz­ka­nia, nie wi­dzia­łem się ze zna­jo­mymi. Cyrk za­trzy­mał się w moim mie­ście, ale ja już by­łem od­mie­niony, zro­dzi­łem się na nowo dzięki bli­sko­ści naj­lep­szych po­ły­ka­czy mie­czy, akro­ba­tów i naj­więk­szych dzi­wo­lą­gów na świe­cie.

Za­miast wró­cić na chwilę do sta­rego ży­cia, prze­sia­dy­wa­łem z ze­spo­łem, krę­ci­łem się za ku­li­sami i słu­cha­łem, jak Ke­ith Ri­chards i Ron Wood przy­gry­wają so­bie na gi­ta­rach ka­wałki Hanka Wil­liamsa. Sie­dzia­łem na pu­stej wi­downi, kiedy Mick Jag­ger wił się jak wąż mię­dzy fo­te­lami, gra­jąc na har­mo­nijce mię­si­ste in­tro do Love Is Strong.Po dro­dze do gar­de­rób od­by­łem roz­mowę jesz­cze waż­niej­szą niż spo­tka­nie z dzie­ciń­stwa z Joem Di­Mag­gio tuż przed me­czem old­bo­jów („Czy wy, skur­wy­syny, nie wi­dzi­cie, że je­stem goły?” — krzyk­nął Yan­kee Clip­per do dzien­ni­ka­rzy). Za ku­li­sami ja i Jag­ger wpa­dli­śmy na Bruce’a Spring­ste­ena, który spoj­rzał na nas po­dejrz­li­wie. To samo wi­dzia­łem w oczach obroń­ców z prze­ciw­nych dru­żyn w li­ceum. Po­mru­czeli do sie­bie, wy­mie­nili się uwa­gami. Mick przed­sta­wił mnie jako „do­brego zna­jo­mego”. Kiedy od­cho­dzi­li­śmy, wzru­szył nie­win­nie ra­mio­nami i wy­szep­tał coś w stylu:

— Wiesz, Bruce daje bar­dzo dłu­gie kon­certy.

Po tym wy­stę­pie Vir­gin Re­cords zor­ga­ni­zo­wało dla Sto­ne­sów im­prezę w ho­telu Four Se­asons na 57. ulicy. Jesz­cze o pół­nocy miej­sce świe­ciło pust­kami, ale o dru­giej było już pełno lu­dzi. Po­ja­wiły się gwiazdy rocka, które kie­dyś pa­trzyły na mnie z pla­ka­tów roz­wie­szo­nych w moim po­koju. Mu­zyka, skóry, pod­ma­lo­wane oczy, wy­so­kie ob­casy — i gin.

Rzecz­nik pra­sowy Micka po­wie­dział mu, że Ste­ven Ty­ler chciał so­bie zro­bić z nim zdję­cie — „tylko ich dwóch”.

— I co my­ślisz? — za­py­tał Jag­ger.

— Mo­żesz to prze­ga­pić — od­parł rzecz­nik. — Ty­ler chce, żeby lu­dzie my­śleli, że Ae­ro­smith są na tym sa­mym po­zio­mie co Sto­nesi, no ale Mick, daj spo­kój.

Póź­niej prze­szedł do ar­ty­kułu z „New York Post” o tym, że człon­ko­wie ze­społu za­częli się de­pi­lo­wać wo­skiem. Au­torką była dzien­ni­karka, która pi­sała o Sto­ne­sach od wielu lat.

— Cie­szyła się do­stę­pem — po­wie­dział rzecz­nik. — Zo­ba­czymy, jak jej się bę­dzie po­do­bało bez niego.

Je­den z lu­dzi Sto­ne­sów po­pchnął mnie na ścianę i za­py­tał, czy chcę „iść na górę i spa­lić jo­inta”.

Kiedy się wy­my­ka­li­śmy, spo­strze­głem, że ota­cza mnie roc­kan­drol­lowa ary­sto­kra­cja: Steve Win­wood z Traf­fic i Jim Ca­paldi, ich per­ku­si­sta, a do tego Ron Wood i Ke­ith Ri­chards. I cho­ciaż każdy miał wła­sną toż­sa­mość, wy­da­wało się, że twarz jest wspólna — zmarsz­czona i po­bita, sty­rana jak skó­rzana kurtka, tak ska­to­wana, że w pe­wien spo­sób piękna. Kie­dyś je­den sta­rzec przy­pa­trzył się Jag­ge­rowi i po­wie­dział: „Masz wię­cej zmarsz­czek niż ja”. „To od śmie­chu” — od­parł Mick. Fa­cet się za­śmiał: „Nic nie jest aż tak śmieszne”.

Ale nie miał ra­cji — coś było, a kon­kret­niej ka­wał, jaki to po­ko­le­nie rock­ma­nów wy­wi­nęło lo­sowi, który szy­ko­wał im ży­cie w ci­chej roz­pa­czy, pracę w fa­bryce lub fir­mach ubez­pie­cze­nio­wych, ale w końcu uczy­nił ich śre­dnio­wiecz­nymi ksią­żę­tami w sur­du­tach ze sprzącz­kami — i dał im ży­wot od wie­ków do­stępny tylko roz­pust­nej eli­cie.

Każdy z męż­czyzn z tego kręgu ema­no­wał ener­gią i zmę­czoną chwałą — pili za dużo, za mało spali, mó­zgi mieli po­pa­lone, sę­kate palce, ale mój Boże, jak oni grali. Byli ostat­nimi z wiel­kich gwiazd rocka, przed­sta­wi­cie­lami ga­tunku, który szedł śla­dem śnież­nej pan­tery — ku wy­gi­nię­ciu. Ci, któ­rzy jesz­cze żyli, byli bez­cenni i uni­kalni, ni­czym re­li­kwie daw­nej re­li­gii. Byli wspo­mnie­niem cza­sów, kiedy mu­zyka była naj­waż­niej­sza — kiedy wie­rzyło się, że nowy al­bum nada wszyst­kiemu sens. Męż­czyźni z tego kręgu byli uoso­bie­niem tej wiary, bo­ha­te­rami, któ­rzy za­częli re­wo­lu­cję i po­zo­stali jej wierni do końca. Stali tak, pili i się śmiali, opo­wia­dali spro­śne ka­wały.

— A zna­cie ten o pia­ni­ście, który grał ka­wałki swo­jemu pro­du­cen­towi? — za­py­tał Ca­paldi. — Gra dwa piękne nu­mery i mówi: „Pierw­szy ma ty­tuł Mam du­żego fiuta, a drugi Mój pe­nis jest ogromny”. Po­tem wy­cho­dzi do ła­zienki. Kiedy wraca, pro­du­cent mówi: „Masz roz­pięty roz­po­rek, fiut ci wy­staje”. A pia­ni­sta na to: „A tak, do­bre ka­wałki, oba moje”.

Ri­chards od­chy­lił się do tyłu i ryk­nął:

— Oba moje!

Kiedy się śmiali — wtedy do mnie do­tarło. Za­wsze czu­łem, że gdzieś są lu­dzie, któ­rzy ba­wią się le­piej ode mnie. Wie­rzy­łem, że gdzieś trwa lep­sza im­preza. I tak było! Zna­la­złem ją! Nie mu­sia­łem już spraw­dzać SMS-ów, pa­trzeć lu­dziom przez ra­mię i za­sta­na­wiać się, gdzie po­wi­nie­nem iść. By­łem na naj­lep­szej im­pre­zie na świe­cie. Pierw­szy raz w ży­ciu by­łem do­kład­nie tam, gdzie chcia­łem być.

— A ty? Znasz ja­kiś ka­wał? — za­py­tał Ca­paldi.

Od­po­wie­dzia­łem, że nie znam, bo pod wie­loma wzglę­dami je­stem po­zba­wiony po­czu­cia hu­moru.

Steve Win­wood spoj­rzał na mnie, pierw­szy raz na­prawdę mi się przy­glą­da­jąc. Był le­gendą bry­tyj­skiego rocka, twórcą Back in the High Life Again i Hi­gher Love, a jesz­cze przed­tem li­de­rem Spen­cer Da­vis Group, Blind Fa­ith i Traf­fic. Miał czter­dzie­ści sześć lat, po­tar­gane włosy i zmę­czoną twarz. Kiedy po­wie­dzia­łem mu, że pra­cuję dla „Rol­ling Stone”, jego prze­szy­wa­jące oczy na­brały oskar­ży­ciel­skiego wy­razu.

— Wiesz co, gnój z cie­bie — po­wie­dział na­gle. — Pie­przona gnida. Od wielu lat chcia­łem ci to po­wie­dzieć, no i pro­szę! Ty wredny skur­wy­sy­nie!

— Ste­vie, znasz tego dzie­ciaka? — za­py­tał za­sko­czony Ron Wood.

— Że­byś wie­dział, ten fiut zje­chał każdy mój so­lowy al­bum. Co, my­ślisz, że po Traf­fic nie ma ży­cia? — cią­gnął Win­wood. — Co mam zro­bić, po­ło­żyć się do trumny i umrzeć, skoro ze­spół mi się roz­padł? Nie wy­ki­tuję spe­cjal­nie dla cie­bie. Nie, nie umrę, że­byś się cie­szył.

Za­pa­dła nie­zręczna ci­sza, a po­tem wszy­scy wy­bu­chli śmie­chem, na­wet bar­dziej niż po „oba moje!”. Ke­ith zła­pał mnie za ra­mię i po­wie­dział:

— Ste­vie, wa­riat je­steś. Kurwa, ty mó­wisz o sie­dem­dzie­sią­tym czwar­tym. Dzie­ciak miał sześć lat! Co on może wie­dzieć o Traf­fic?

— Ty ro­zu­miesz, że „Rol­ling Stone” to ma­ga­zyn, a nie osoba? — za­py­tał Wood.

Wtedy prze­ży­łem dru­gie ob­ja­wie­nie. Czas za­wsze bę­dzie nas dzie­lił, mnie i tych fa­ce­tów, i całe ich po­ko­le­nie. Wszystko mnie omi­nęło. 1964, 1969, 1972 — to były lata, które coś zna­czyły, a ja uro­dzi­łem się za późno. Co­kol­wiek się stało, już było po wszyst­kim. Całe ży­cie będę pró­bo­wał się do­stać na tę im­prezę, ale kiedy w końcu mi się uda, wszy­scy będą już sta­rzy. Spóź­nial­stwo — to wła­śnie przy­tra­fia się młod­szym bra­ciom i sio­strom, sy­nom i cór­kom sta­rych ro­dzi­ców, trze­cim dzie­ciom, które zja­wiają się w samą porę, żeby zo­ba­czyć pety pły­wa­jące w ostat­nim drinku. Wła­śnie to de­fi­niuje moje po­ko­le­nie. Oszu­kali nas. Przy­szli przed nami, ci bo­ome­rzy, i zu­żyli wszyst­kie za­soby, wy­su­szyli do cna każde źró­dło za­bawy. Po nas zja­wili się mi­le­nialsi, dzieci bo­ome­rów, któ­rzy uczy­nili świat wir­tu­al­nym i ozię­błym. Kon­su­mu­jąc swoją mło­dość, bo­ome­rzy w pew­nym sen­sie skon­su­mo­wali też na­szą. Prze­sa­dzili — żyli tak in­ten­syw­nie, że dla nas nie zo­stało nic, poza opo­wia­da­niem ich hi­sto­rii.

Czas od­se­pa­ro­wał mnie od Sto­ne­sów, ale też coś mi dał — dy­stans. Kto zjawi się na sa­mym końcu, może opo­wie­dzieć wszystko. Rock and roll to coś wię­cej niż mi­lion ga­ra­żo­wych ka­pel, wię­cej niż li­sty prze­bo­jów, przed­sta­wi­ciele działu A&R i wy­twór­nie pły­towe. To po­stawa i cała epoka. Sto­nesi byli naj­lep­szym ze­spo­łem tej ery, w pe­wien spo­sób je­dy­nym, który na­prawdę się li­czył. Byli czymś pier­wot­nym i osta­tecz­nym, ka­pelą, która mo­gła re­pre­zen­to­wać je wszyst­kie. Opo­wia­da­jąc o nich, opo­wiada się całą hi­sto­rię. Ale by to zro­bić, trzeba mieć dy­stans. Trzeba znać ko­niec, by zro­zu­mieć po­czą­tek. Trzeba wi­dzieć zmierzch, mo­ment, kiedy pla­neta We­nus staje się wi­doczna na wscho­dzie. Oto opo­wieść o bo­ome­rach we­dług po­ko­le­nia X. Sto­nesi są w niej jak po­ciąg su­nący do­liną. Wi­dzę każdy wa­gon, pierw­szy i ostatni, po­czą­tek i ko­niec składu, który robi się co­raz mniej­szy, w miarę jak się od­dala.

By­łem z ze­spo­łem w kilku tra­sach, naj­pierw jako dzien­ni­karz „Rol­ling Stone”, póź­niej jako współ­pra­cow­nik Micka Jag­gera przy pi­sa­niu sce­na­riu­sza. Pra­co­wa­li­śmy wraz z Mar­ti­nem Scor­sese nad se­ria­lem o fa­ce­cie z fik­cyj­nej wy­twórni pły­to­wej, któ­rego wzlot i upa­dek miały od­da­wać du­cha epoki. Zna­łem opo­wie­ści z pierw­szej ręki i mo­głem te­sto­wać po­my­sły na naj­lep­szym front­ma­nie na świe­cie, cho­ciaż Jag­ger zwy­kle po­mniej­sza swoją rolę. Brzy­dzi się po­kusą ro­bie­nia z pio­sen­ka­rzy bo­gów, jakby wciąż my­ślał o tym, co spo­tkało Johna Len­nona. Jed­nak oczy­wi­stym fak­tem jest, że przez pe­wien czas Sto­nesi byli awan­gardą — i wła­śnie to jest jed­nym z po­wo­dów, dla któ­rych Jag­ger trzyma ję­zyk za zę­bami. Gdy żyje się bez­czel­nie, le­piej się tym nie chwa­lić. Z cza­sem stało się dla mnie ja­sne, że to, co za­częło się jako ar­ty­kuł do ma­ga­zynu, prze­ro­dziło się w coś wię­cej — pa­no­ra­miczną opo­wieść i ob­se­sję. Sagę, w któ­rej grupka mu­zy­ków re­pre­zen­tuje tę­sk­noty ca­łego spo­łe­czeń­stwa.

Za­czą­łem szu­kać świad­ków, któ­rzy mo­gliby wy­peł­nić luki, wy­ja­śnić za­gadki, do­dać ko­lo­rytu. Zna­la­złem ko­le­gów i przy­ja­ciół ze­społu, ich kon­ku­ren­tów, idoli, pre­kur­so­rów, pro­du­cen­tów i dźwię­kow­ców, kum­pli od ćpa­nia i po­ma­gie­rów, go­ści od na­grań, dziew­czyny na jedną noc i nie­ślubne żony. Czy­ta­łem wspo­mnie­nia i bio­gra­fie. Było już kil­ka­dzie­siąt, może i setki ksią­żek. Dla każ­dego, kto spę­dził tro­chę czasu ze Sto­ne­sami — na­wet je­śli trwało to chwilę — było to naj­bar­dziej in­ten­sywne do­świad­cze­nie w ży­ciu. Obej­rza­łem filmy do­ku­men­talne i w kółko słu­cha­łem płyt. Oglą­da­łem zdję­cia — Sto­nesi byli wśród naj­czę­ściej fo­to­gra­fo­wa­nych osób w XX wieku. Od­wie­dzi­łem miej­sca, które wpły­nęły na ich hi­sto­rię: domy, w któ­rych Mick i Ke­ith do­ra­stali w Dart­ford; pub, w któ­rym da­wali pierw­sze wy­stępy; miesz­ka­nie, w któ­rym bie­do­wali pew­nej mroź­nej zimy; klub w Rich­mond, w któ­rym stali się sen­sa­cją; szpa­ner­skie apar­ta­menty i po­sia­dło­ści, które ku­pili, kiedy od­nie­śli suk­ces; Olym­pic Stu­dios w Bar­nes, wy­twór­nię Chess Re­cords w Chi­cago; miej­sce kon­certu w Al­ta­mont; re­zer­wat Jo­shua Tree Na­tio­nal Park; willę we Fran­cji, w któ­rej na­grali swój naj­lep­szy al­bum; kli­nikę w Szwaj­ca­rii, w któ­rej Ke­ith Ri­chards uwol­nił się od he­ro­iny. Wszę­dzie mia­łem w gło­wie te same py­ta­nia: dla­czego ta mu­zyka jest ważna? Dla­czego przy­gody Sto­ne­sów, te hi­sto­rie ni­czym z te­le­no­weli, wciąż fa­scy­nują? Czy rock and roll może zba­wić du­szę? Czy jest w swo­jej isto­cie re­li­gią? A je­śli tak, to dla­czego po­szedł drogą zo­ro­astry­zmu? Po­win­ni­śmy czcić ży­cie czy prze­sła­nie? Czy można ze­sta­rzeć się z god­no­ścią?

Tego wie­czoru na im­pre­zie w 1994 roku Sto­nesi wy­da­wali mi się de­ka­denccy. Byli ze­spo­łem zło­tych prze­bo­jów, a w tym przy­padku cho­dzi nie tyle o bio­lo­giczny wiek, ile o du­cha. A Sto­nesi stali się prze­wi­dy­walni. In­wen­cja od­dała pole po­wta­rzal­no­ści. Ro­bili to, co ro­bili, bo tak było za­wsze. Na po­czątku ko­pio­wali czar­nych mu­zy­ków. Na końcu uda­wali sa­mych sie­bie. Mimo to na­wet na naj­bar­dziej wy­mę­czo­nych kon­cer­tach, gra­nych przed naj­bar­dziej zbla­zo­waną pu­bliką, wciąż można było od czasu do czasu, cho­ciażby przez mo­ment, doj­rzeć prze­błysk tego, czym kie­dyś byli: pul­su­jącą ryt­mem re­wo­lu­cją na dzie­sięć rąk i cztery akordy.

Roz­dział 2.

Dzwo­nek i pla­kat

Kiedy mia­łem dzie­sięć lat, mój brat po­szedł do nieba. Do­ko­nał tego, prze­no­sząc się z dru­giego pię­tra na­szego domu na wy­ło­żone wło­cha­tym dy­wa­nem pod­da­sze z klep­kami na ścia­nie. To pod­da­sze było dla mnie ni­czym ru­bieże. Nie obo­wią­zy­wała na nim ci­sza nocna ani inne re­guły. Cho­ciaż mia­łem za­kaz tam wcho­dzić, cza­sami sta­łem u dołu scho­dów, słu­cha­jąc mu­zyki wy­do­by­wa­ją­cej się z gło­śni­ków, wo­ofe­rów, te­ete­rów, wzmac­nia­czy i subów — i gra­mo­fonu. Raz, sto­jąc za ple­cami ojca, który po­szedł na górę uświa­do­mić bratu, że jed­nak nie jest po­nad wszelką wła­dzą, mo­głem przyj­rzeć się jego sprzę­towi dłu­żej.

Kiedy ta łajza ku­piła so­bie ma­gne­to­fon Na­ka­mi­chi?

Wcze­śniej wi­dzia­łem ten mo­del w skle­pie ze sprzę­tem ste­reo w cen­trum han­dlo­wym, co le­dwo się li­czy. Mieli tam po­miesz­cze­nie wy­peł­nione rze­czami tań­szych ma­rek i sprzę­ci­kiem dla dzieci, ale da­lej, za szybą, mie­ściło się sank­tu­arium dla tych, któ­rzy po­sie­dli wie­dzę i zro­zu­mie­nie. W tam­tej sali, w epi­cen­trum środka, była jesz­cze jedna salka, długi po­kój zwany „ja­jem do od­słu­chu”, gdzie wci­śnięty mię­dzy ściany gło­śni­ków klient mógł w po­wa­dze ostatni raz po­słu­chać, za­nim do­kona za­kupu. Pew­nego po­po­łu­dnia, na chwilę przed do­bi­ciem trans­ak­cji, usia­dłem w jaju, a gło­śniki, które wkrótce miały na­le­żeć do mojego brata, krzy­czały pio­senkę uznaną przez sprze­dawcę za wła­ściwą do „de­mon­stra­cji moż­li­wo­ści sprzętu”: Life’s Been Good Jo­ego Wal­sha, pusz­czone na full. Nar­ko­tyczna so­lówka na gi­ta­rze roz­cho­dziła się po mnie ni­czym grypa.

Na ogół mo­głem się cie­szyć ste­reo mo­jego brata tylko na od­le­głość, zwy­kle sły­sząc je­dy­nie dud­nie­nie basu lub krzyk roc­ko­wego boga, który wła­śnie wcho­dził z im­pe­tem w kul­mi­na­cyjną część bal­lady. Jed­nak pew­nego dnia dziwny rytm do­tknął cze­goś głę­boko we mnie — cze­goś, czego ist­nie­nia nie by­łem świa­domy. Le­ża­łem na łóżku i usły­sza­łem dzwo­nek, a po­tem brzdę­ka­nie gi­tary. Wsta­łem i pod­sze­dłem pod schody. Za­kra­dłem się, otwo­rzy­łem drzwi i zo­ba­czy­łem sto­lik za­sta­wiony bu­tel­kami po pi­wie, na­sta­wioną płytę i roz­świe­tlony sprzęt ste­reo. Mój brat sie­dział w fo­telu, głowę miał od­rzu­coną do tyłu, oczy za­mknięte. Na ścia­nie za nim wi­siał pla­kat. W ja­kiś spo­sób wie­dzia­łem, że są na nim lu­dzie od­po­wie­dzialni za tę pio­senkę, Honky Tonk Wo­men.Przez mo­ment wy­da­wało mi się, że to wła­śnie oni ją te­raz grają, jakby mu­zyka do­by­wała się ze zdję­cia ze­społu — na któ­rym wy­glą­dali do­kład­nie tak, jak po­winna pre­zen­to­wać się ka­pela. Sto­nesi w Pa­ryżu, oko­lice 1976 roku. Jag­ger z przodu, prze­wo­dzący swoim ko­man­do­som pod­czas noc­nej eska­pady. Na kon­cer­tach jest szybki jak ko­li­ber, nie da się mu przyj­rzeć, ale na pla­ka­cie jest przy­szpi­lony, ni­czym okaz do ba­dań. Był wtedy jed­no­cze­śnie gro­te­skowy i przy­stojny, z prze­sa­dzo­nymi ry­sami na­sto­latka, który jesz­cze nie do­rósł do wła­snej twa­rzy. Za nim stał Ri­chards w spodniach w pa­ski i zwiew­nej ko­szuli roz­pię­tej do czwar­tego gu­zika. Grał i pa­trzył w dół, wi­dać było jego dłu­gie i czarne rzęsy. Bill Wy­man, ba­si­sta, stał obok per­ku­si­sty, Char­liego Wat­tsa, który uśmie­chał się za­wa­diacko. Wszy­scy mu­zycy byli ści­śnięci na nie­wiel­kiej prze­strzeni, co przy­wo­dziło na myśl uło­że­nie pa­sów i wa­łów sil­nika. Praw­dziwy ze­spół. To mnie tra­fiło. Nie wy­prze­dane sta­diony ani prze­boje, ale pię­ciu fa­ce­tów, któ­rzy ra­zem grają i są jak ro­dzina lub ja­kaś banda. Nie umia­łem wy­obra­zić so­bie lep­szego losu — ode­pchnąć na bez­pieczną od­le­głość szkołę, ro­dzi­ców i do­ro­słość. Grupa ko­le­gów, któ­rzy za­częli jako dzieci i byli ra­zem już za­wsze. Wtem sta­nął nade mną brat i ka­zał mi wyjść — ale było za późno. Strzała już mnie ubo­dła.

Przed­tem mu­zyka była je­dy­nie tłem mo­jego ży­cia, jego ta­petą. Gdyby byli na niej klauni, może bym spoj­rzał. W prze­ciw­nym ra­zie — nie za­uwa­ża­łem jej, chyba że oj­ciec gło­śno pusz­czał w swoim se­da­nie de ville Franka Si­na­trę — Nice ‘n’ Easy, Come Fly with Me. Za­nim skoń­czy­łem osiem lat, wie­rzy­łem, że My Way jest na­szym na­ro­do­wym hym­nem, bo tak wła­śnie mówi Si­na­tra na pły­cie The Main Event:„Pa­nie i pa­no­wie, te­raz za­śpie­wam nasz hymn na­ro­dowy, ale nie mu­si­cie wsta­wać”. Pierw­szą pio­senką, którą po­ko­cha­łem, był Rhi­ne­stone Cow­boy. Naj­pierw usły­sza­łem, jak Glen Camp­bell śpiewa ją w ra­diu, a po­tem za­czą­łem od­kła­dać, żeby ku­pić so­bie sin­giel. Czu­purne uża­la­nie się nad sobą, ta­nie brzmie­nie i li­cha od­święt­ność. Kiedy ktoś po­trak­to­wał mnie źle, za­my­ka­łem się w po­koju i za­czy­na­łem ko­lejną se­sję te­ra­pii. I’ve been wal­kin’ these stre­ets so long, sin­gin’ the same old song, I know every crack in these dirty si­de­walks of Broad­way (Prze­mie­rzam te ulice od lat, nu­cąc wciąż tę samą me­lo­dię… Znam każdą wy­rwę tych brud­nych chod­ni­ków Broad­wayu).

Jak każdy, prędko od­na­la­złem drogę do Be­atle­sów. To był 1977 lub 1978 rok, już po tym, jak ze­spół się roz­padł. Można było ich słu­chać z peł­nym za­ufa­niem. Nie trzeba było się mar­twić, że na­grają słabą płytę. Już było po wszyst­kim — go­towe i skoń­czone. Pa­mię­tam, że mo­jemu ta­cie nie po­do­bało się Here Co­mes the Sun. „Gdyby słońce na­prawdę przy­było — po­wie­dział — spa­li­łoby nas w se­kundę”. W Be­atle­sach było jed­nak coś iry­tu­jąco za­cho­waw­czego. Ko­ja­rzyli się z bab­ci­nymi oku­la­rami i zna­kiem po­koju. Mia­łem już za sobą pierw­sze wy­cieczki do sklepu mu­zycz­nego, ro­dzin­nego in­te­resu pro­wa­dzo­nego przez Wally’ego Kinga, zrzę­dli­wego dziadka, który otwie­rał ten przy­by­tek jesz­cze w cza­sach par­ty­tur. Od wielu lat Wally ofe­ro­wał tę samą pro­mo­cję: przy za­ku­pie po­wy­żej sied­miu do­la­rów do­rzu­cał drumlę, ten bla­szany in­stru­men­cik, który trzyma się mię­dzy zę­bami i trąca pal­cami. W la­tach sie­dem­dzie­sią­tych nie­które dziel­nice mo­jego mia­sta w Il­li­nois przy­po­mi­nały Ap­pa­la­chy — dzie­ciaki z pu­stym wzro­kiem ku­cały gdzie po­pad­nie i brzdą­kały.

Moja pierw­sza sa­mo­dzielna wy­cieczka do sklepu była próbą ognia. Mie­sią­cami bła­ga­łem brata, by ob­da­rzył mnie mu­zycz­nym za­ufa­niem. Chcia­łem prze­sia­dy­wać ze star­szymi dzie­cia­kami, słu­chać, roz­pra­wiać, teo­re­ty­zo­wać. Pew­nego dnia zro­bił mi test. Wci­snął w moją rękę dzie­się­cio­do­la­rowy bank­not i po­wie­dział:

— Idź do Wally’ego Kinga i kup nowy al­bum Kan­sa­sów, ten z Dust in the Wind. Po­słu­chamy ra­zem na pod­da­szu.

Prze­rzu­ca­łem płyty dwa­dzie­ścia mi­nut, aż wresz­cie po­sze­dłem do sta­ruszka, by po­pro­sić o po­moc. Wy­jął spod lady to­misz­cze, prze­rzu­cił kilka kar­tek, sku­pił wzrok. Zna­lazł na li­ście płytę Kan­sa­sów i zdję­cie okładki: spa­da­jący z wo­do­spadu sta­tek.

— Sprze­da­li­śmy — po­wie­dział Wally. — Ale coś ci po­każę.

Wy­cią­gnął ze sterty inną płytę i przy­ło­żył ją do okładki Kan­sa­sów.

— Ten al­bum też ma wo­do­spad — rzekł. — Sam zo­bacz. Pra­wie iden­tyczny. Twój brat się nie zo­rien­tuje.

— Czyja to płyta?

— Je­go­mość na­zywa się Slim Whit­man — od­parł Wally. — Zje­chał cały świat, śpie­wa­jąc z gi­tarą i gra­jąc piękne ka­wałki co­un­try, co, je­śli się za­sta­no­wić, jest pięk­nym ży­ciem dla pie­śnia­rza. Je­dy­nym słusz­nym. Prawdę mó­wiąc, pod­czas tych wszyst­kich po­dróży pew­nie od­wie­dził też Kan­sas, i to nie raz, a kil­ka­dzie­siąt razy. Sam wi­dzisz, hi­sto­ria tego dru­giego ze­społu, tych chłop­ców od Dust in the Wind, za­wiera się w pe­wien spo­sób w hi­sto­rii o wiel­kim Sli­mie Whit­ma­nie. Jak mó­wię, twój brat się nie zo­rien­tuje.

Kiedy da­łem płytę bratu, obej­rzał ją i wes­tchnął. Gdyby był moim oj­cem, pew­nie na­zwałby mnie przy­głu­pem. Od­dał mi al­bum i po­wie­dział:

— Wi­sisz mi pią­taka.

To była moja pierw­sza lek­cja na te­mat róż­nicy mię­dzy do­brą a złą mu­zyką, mię­dzy ide­alną pio­senką, która jest jak niebo na dzie­sięć mi­nut przed zmierz­chem, a pio­senką, od któ­rej ciało prze­cho­dzi chłodny dreszcz, jak pod­czas bu­rzy we wtor­kowe po­po­łu­dnie.

Póź­niej już się przy­go­to­wy­wa­łem, za­po­zna­wa­łem z li­te­ra­turą, wcho­dzi­łem w ten nowy świat za­ku­pów z chłod­nym na­my­słem. Pierw­szym praw­dzi­wym al­bu­mem, który ku­pi­łem, była skła­danka Smash Hits Ji­miego Hen­drixa, którą po­ło­ży­łem na wierz­chu mo­jej sterty dzie­cię­cych płyt jak setkę na kupce jed­no­do­la­ró­wek. Przez pe­wien czas by­łem za­wie­szony mię­dzy dwoma świa­tami — dzie­ciń­stwem i doj­rze­wa­niem. Wszystko się zmie­niło, kiedy usły­sza­łem Honky Tonk Wo­men. Dzwo­nek, który za­czyna tę pio­senkę, był jak wo­ła­nie mu­ezina wpro­wa­dza­jące mnie w nowe ży­cie. Sta­łem się roc­kan­drol­lo­wym mo­no­te­istą. La­tami wie­rzy­łem tylko w je­den ze­spół, Rol­ling Sto­ne­sów. Ich mu­zyka przy­wo­dziła na myśl nie­bez­pieczny świat nar­ko­ty­ków, al­ko­holu i in­nych grze­chów. Nie mo­głem się do­cze­kać, aż tego wszyst­kiego spró­buję.

Moja ko­lek­cja za­częła się od En­gland’s Ne­west Hit Ma­kers, pierw­szej płyty Sto­ne­sów, którą wy­dali w USA. Okładka jest pro­sta, su­rowa. Pięć twa­rzy: Mick, Ke­ith, Char­lie, Bill i Brian Jo­nes, ten piękny blon­dy­nek. Je­śli zo­ba­czysz ta­kiego mię­dzy bru­ne­tami, módl się za niego, bo to on bę­dzie ofiarą. To byli wcze­śni Sto­nesi; więk­szość ka­wał­ków to co­very: Not Fade Away, I Just Want to Make Love to You, I’m a King Bee. Wy­róż­niało je brzmie­nie, jego ener­gia — gi­ta­rowe par­tie Briana Jo­nesa i prze­wodni rytm Ke­itha Ri­chardsa. Naj­lep­sze pio­senki mru­czą jak sil­nik, są ni­czym ma­szyna su­nąca po­śród ciem­nej nocy. Ho­nest I Do, Lit­tle by Lit­tle, Ca­rol — te utwory spra­wiały, że czu­łem się po do­ro­słemu zgorzk­niały. Przez nie chcia­łem mieć wię­cej płyt. To stało się ru­tyną: od­kła­da­łem pią­taka, sze­dłem do Wally’ego Kinga i ku­po­wa­łem al­bum Sto­ne­sów.

Kiedy wy­czer­pa­łem za­soby Wally’ego, roz­sze­rzy­łem za­kres po­szu­ki­wań, ty­pu­jąc sklepy w oko­licy, aż w końcu za­pu­ści­łem się do cen­trum Chi­cago. Kiedy mia­łem dwa­na­ście lat, moja we­wnętrzna mapa po­zna­czona była skle­pami mu­zycz­nymi: Re­cord City w Sko­kie, Vin­tage Vi­nyl w Evan­ston. W wolne dni mó­wi­łem ro­dzi­com, że idę do mo­jego ko­legi Marka, a po­tem je­cha­łem do mia­sta. Przez okno z tyłu au­to­busu pa­trzy­łem, jak pod­miej­skie traw­niki za­mie­niają się w be­ton. W Evan­ston prze­sia­da­łem się do miej­skiego po­ciągu li­nii L, który wił się mię­dzy po­kry­tymi as­fal­tem da­chami i apar­ta­men­tow­cami, su­nąc pod nie­bem tak nie­bie­skim, aż bo­lało. Wy­sia­da­łem nie­da­leko Uni­wer­sy­tetu Loy­oli, sze­dłem jesz­cze ka­wa­łek, wcho­dzi­łem po scho­dach, przez drzwi — nie­ozna­czone, jak te, które pro­wa­dziły do ukry­tych ba­rów z cza­sów pro­hi­bi­cji — i tra­fia­łem do sklepu Ro­und Re­cords. Ka­no­niczny ka­ta­log mia­łem już za sobą, więc do­sze­dłem do etapu ży­cia, w któ­rym po­luje się na bo­otlegi. Nie­które nie­ofi­cjalne na­gra­nia kon­cer­tów Sto­ne­sów były wy­ra­fi­no­wa­nymi pro­duk­cjami, miały okładki i opisy, ale więk­szość to była ama­torka, ta­śmy na­grane przez ja­kie­goś typa w pięt­na­stym rzę­dzie, sły­chać było ga­da­nie mię­dzy ka­wał­kami. Te na­gra­nia były na ogół bez­war­to­ściowe, ale od czasu do czasu na­tra­fiało się na pio­senkę, którą grali rzadko, ja­kiś ra­ry­tas. Uczu­cie tam­tego triumfu po­rów­ny­walne było do tego, które może od­czu­wać my­śliwy po ustrze­le­niu wiel­kiej zwie­rzyny. Im bar­dziej nie­praw­do­po­dobne było zna­le­zi­sko, tym więk­sza sa­tys­fak­cja. To była przy­goda, którą póź­niej uni­ce­stwiły Na­pster, YouTube, Go­ogle i So­nos, gdzie wszystko jest pod no­sem, za­wsze do­stępne. Biedni mi­le­nialsi! Ni­gdy nie po­znają emo­cji to­wa­rzy­szą­cych od­kry­ciu na­gra­nia kon­certu Sto­ne­sów na Eel Pie Is­land z 1964 roku; nie ze­tkną się z za­po­mnianą sztuką kom­po­no­wa­nia skła­da­nek, nie za­znają tych bło­gich go­dzin spę­dzo­nych na wy­my­śla­niu ide­al­nej li­sty pio­se­nek.

Kto na­prawdę zła­pie bak­cyla, ten szybko się prze­kona, że słu­cha­nie Sto­ne­sów to za mało. Chce się wieść ta­kie ży­cie, stać się mu­zyką. W za­leż­no­ści od tem­pe­ra­mentu jest się Mic­kiem, Char­liem, Ke­ithem lub Bil­lem. Bę­dzie się su­nęło szkol­nym ko­ry­ta­rzem ni­czym Jag­ger lub zrzu­cało z sie­bie mło­dzień­cze smutki z non­sza­lan­cją Ri­chardsa. Dla mnie re­zul­ta­tem tego wszyst­kiego były wy­stępy na szkol­nych prze­glą­dach ta­len­tów. W 1981 i 1982 roku prze­bra­li­śmy się z ko­le­gami za Sto­ne­sów i za­gra­li­śmy w au­dy­to­rium — mie­li­śmy na tyle umie­jęt­no­ści, by co roku uczyć się jed­nej pio­senki. Wy­sze­dłem w prze­bra­niu Ke­itha, w ko­szuli z ce­ki­nami mo­jej sio­stry. Za­pa­li­łem pa­pie­rosa, za­cią­gną­łem się, a po­tem strze­li­łem nim w tłum szó­sto­kla­si­stów.

To w tam­tym roku wresz­cie zo­ba­czy­łem Sto­ne­sów na kon­cer­cie, na sta­dio­nie Ro­se­mont Ho­ri­zon, nie­da­leko lot­ni­ska O’Hare’a. To był mój pierw­szy praw­dziwy kon­cert — ależ piękny po­czą­tek! Pro­mo­wali al­bum Tat­too You.Pa­mię­tam wy­cze­ki­wa­nie, aż wyjdą, okrzyki, które roz­le­gły się, kiedy tech­niczny prze­szedł przez za­ciem­nioną scenę — i ten dym, który wi­siał nad nami jak chmura. Dla mnie była to at­mos­fera jak przed bi­twą pod Au­ster­litz. Ni­gdy tego nie za­po­mnę. Bill Wy­man za­grał na ba­sie riff otwie­ra­jący Un­der My Thumb. Ke­ith po­szedł za nim, z czy­stym ude­rze­niem w struny. Mick za­czął tań­czyć w spodniach fut­bo­li­sty i ko­szulce z nu­me­rem. Let’s Spend the Ni­ght To­ge­ther, Shat­te­red, Start Me Up. Za­grali wszystko. W pew­nym mo­men­cie ru­chomy pod­no­śnik prze­niósł Jag­gera nad tłu­mem, a ręce się­gały ku niemu ni­czym macki mor­skiego po­twora. Nic nie może się rów­nać z Jag­ge­rem w ru­chu, za­zna­cza­ją­cym swój te­ren, la­wi­ru­ją­cym w ry­zy­ko­wa­nej prze­strzeni mię­dzy ko­bie­co­ścią a mę­sko­ścią. Gdy jest się wkra­cza­ją­cym w okres do­ra­sta­nia chłop­cem, to po­trafi do­tknąć, pod­nie­cić, sko­ło­wać — i nieco za­wsty­dzić. Tań­czy­łem, ra­du­jąc się, że Mick, Ke­ith, Char­lie, Bill i Wo­ody są tu­taj, stoją przede mną, są trój­wy­mia­rowi, praw­dziwi, dzielą ze mną tę prze­strzeń, ru­szają się. To przej­ście od na­gra­nia i fan­ta­zji do sta­dionu i rze­czy­wi­sto­ści — to był je­den z naj­lep­szych mo­men­tów w moim ży­ciu. W jed­nej chwili za­mie­niasz się z sie­dzą­cego w swoim po­koju dzie­ciaka, po­je­dyn­czego i sa­mot­nego, w część tłumu. Za­tra­casz się w ener­gii wiel­kiego ze­społu. Znane pio­senki grane na żywo zy­ski­wały piękny brud, ze­spół chrza­nił coś po dro­dze, ale uśmie­chali się i grali da­lej, opusz­czali akordy, wy­ćwi­czony ma­te­riał zy­ski­wał nie­ocze­ki­wane wy­miary. To było jak wy­cią­gnię­cie opa­trzo­nej za­bawki z fo­lii za­bez­pie­cza­ją­cej, jak ob­ja­wie­nie — do­sko­nałe wcale nie jest do­sko­nałe; rock and roll to chaos. Naj­bar­dziej po­do­bało mi się, kiedy Jag­ger stał przy mi­kro­fo­nie, a Sto­nesi byli usta­wieni jak na pla­ka­cie w po­koju mo­jego brata. Nie ze­spół, a zgraja, wa­taha psów ze śmiet­ni­ska.

Jak więk­szość wiel­kich ze­spo­łów, Rol­ling Sto­nesi za­czy­nają się i koń­czą na przy­jaźni.

Roz­dział 3.

8.28 do Lon­dynu

To jedna z le­gend za­ło­ży­ciel­skich rock and rolla.

17 paź­dzier­nika 1961 roku Mick Jag­ger stał na pe­ro­nie dworca w Dart­ford, na przed­mie­ściach Lon­dynu, i cze­kał na po­ciąg z 8.28 do cen­trum. Miał osiem­na­ście lat, był stu­den­tem Lon­don School of Eco­no­mics i wła­śnie spóź­niał się na wy­kład z hi­sto­rii eko­no­mii. Ke­ith Ri­chards, wtedy uczeń Sid­cup Art Col­lege, już nie pa­mięta, do­kąd zmie­rzał. Znał Micka z dzie­ciń­stwa w Dart­ford — sza­rego mia­sta ko­ja­rzo­nego ze szpi­ta­lem dla obłą­ka­nych i fa­bryką fa­jer­wer­ków, która wy­le­ciała w po­wie­trze — ale stra­cili kon­takt. To Ke­ith pierw­szy roz­po­znał Micka. Miał spoj­rze­nie biz­nes­mena, ale trzy­mał płyty. Rzadko wi­działo się dzie­ciaka cho­ciażby z jed­nym al­bu­mem, a on miał ich kilka. Ke­ith pod­szedł do niego i za­py­tał: „Co tam masz?”.

Po­wie­dział póź­niej, że to wtedy pierw­szy raz na wła­sne oczy wi­dział płytę Muddy’ego Wa­tersa. Przed­tem blu­esman był dla niego le­gendą, mó­wiło się o nim, jak dawni In­dia­nie mó­wili o wiel­kiej rzece wi­ją­cej się gdzieś za ho­ry­zon­tem. Mick miał ze sobą też płyty Lit­tle Wal­tera i Chucka Berry’ego. Wszyst­kie wy­dała ta sama wy­twór­nia: Chess Re­cords. Na­zwa ko­ja­rzyła się z da­le­kim Chi­cago, tym dziw­nym mia­stem, w któ­rym prąd miej­skiego ży­cia po­ry­wał rol­ni­ków z Mis­si­sipi. Kiedy przy­je­chał po­ciąg, Ke­ith i Mick usie­dli ra­zem i roz­ma­wiali przez całą drogę do mia­sta.

To le­genda, więc jej wer­sje róż­nią się szcze­gó­łami. W jed­nej Ke­ith ma wo­kół szyi za­wią­zaną apaszkę, a Mick jest ubrany w ble­zer. W in­nej Ke­ith ma pro­cho­wiec, któ­rego poły za­mia­tają pe­ron. W ko­lej­nej ma ze sobą gi­tarę. Ekwi­pu­nek Micka też się zmie­nia. Cza­sami ma ze sobą Roc­kin’ at the Hops Chucka Berry’ego i Muddy Wa­ters at New­port. Cza­sami to The Best of Muddy Wa­ters i One Do­zen Ber­rys Chucka. Jed­nak za­sad­ni­cze szcze­góły są nie­zmienne. To za­wsze płyty Chess Re­cords — bo to ta wy­twór­nia wy­da­wała elek­trycz­nego blu­esa, który Mick i Ke­ith uwiel­biali (Mick za­czął za­ma­wiać z niej płyty kilka mie­sięcy wcze­śniej). To za­wsze pe­ron z po­cią­gami od­jeż­dża­ją­cymi w stronę mia­sta, co można od­czy­tać li­te­ral­nie — Mick spóź­niał się na za­ję­cia — i sym­bo­licz­nie, jak ksiądz czyta Bi­blię. Cho­ciaż tego nie wie­dzieli, Mick i Ke­ith zmie­rzali do mia­sta też sym­bo­licz­nie, czyli ku sła­wie. I je­chali tam ra­zem. Ide­al­nie się zło­żyło, że spo­tkali się na pe­ro­nie, bo po­ciągi w blu­esie za­wsze miały istotną sym­bo­likę. Po­ciąg to ucieczka — dzięki niemu rol­nik z delty Mis­si­sipi wy­do­staje się z kra­iny nie­wol­ni­ków i tra­fia do me­tro­po­lii. Po­ciąg to wol­ność, siła. To dla­tego, kiedy słu­cha się waż­nych pio­se­nek sta­rego blu­esa, nie­mal za­wsze w ich ryt­mie sły­chać stu­kot sta­lo­wych kół.

W każ­dej wer­sji to Mick ma płyty, a Ke­ith tylko gi­tarę. To dla­tego, że płyty ozna­czają bo­gac­two — a to Mick, nie Ke­ith. Ke­ith grał rock and rolla z tego sa­mego po­wodu co Chuck Berry: bo to ko­chał i nie umiał ro­bić nic in­nego. Mick miał wy­bór. Kiedy wpadł na Ke­itha, miał przed sobą ży­cie pełne wy­gód. To dla­tego Ke­ith za­wsze kwe­stio­no­wał od­da­nie Micka. Mick ko­chał blu­esa jak bo­gaty dzie­ciak — jak hobby. Ke­ith ko­chał go jak chory ko­cha pe­ni­cy­linę. To była jego naj­więk­sza na­dzieja.

To w hi­sto­rii rock and rolla złoty czas — nie­któ­rzy twier­dzą, że już ni­gdy nie było le­piej. W 1956 roku Elvis zmie­nił świat, śpie­wa­jąc He­art­break Ho­tel. Pra­wie każdy istotny bry­tyj­ski mu­zyk roc­kowy lat sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych pa­mięta, jak le­żał w łóżku i słu­chał ame­ry­kań­skiego ra­dia, a Król roz­świe­tlał nocne niebo. Przede wszyst­kim cho­dziło o styl: su­rowa aran­ża­cja, drże­nie w wo­kalu, brzę­kliwa gi­tara. Pu­sta prze­strzeń mię­dzy nu­tami oży­wiła wiej­skie drogi Ame­ryki, a bry­tyj­scy im­pre­sa­rio­wie ob­ło­wili się dzięki pod­rób­kom, ta­kim jak Tommy Ste­ele i Adam Fa­ith. Ci an­giel­scy Pre­sleye prze­wo­dzili mo­dzie na Ame­rykę, nie tylko na mu­zykę, ale też ciu­chy i slang. To ro­dzi py­ta­nie: dla­czego? Dla­czego ta ame­ry­kań­ska szmi­ro­wata mu­zyka dla ubo­gich, tak spe­cy­ficz­nie uni­kalna dla ame­ry­kań­skiego do­świad­cze­nia, ta mu­zyka, która zro­dziła się z za­bro­nio­nego po­łą­cze­nia czerni i bieli, ten mu­lat, mie­sza­niec; mu­zyka, która łą­czyła naj­star­sze tra­dy­cje co­un­try z naj­czar­niej­szym blu­esem z delty Mis­si­sipi, by opo­wie­dzieć hi­sto­rię ca­łego na­rodu od stat­ków z nie­wol­ni­kami po wojnę se­ce­syjną i wielką mi­gra­cję do fa­bryk na przy­dy­mio­nym Środ­ko­wym Za­cho­dzie — dla­czego wła­śnie ta mu­zyka zna­la­zła tak ży­zny grunt w An­glii?

Je­śli za­py­tać lu­dzi, któ­rzy żyli w tam­tych cza­sach, kiedy po­ja­wiło się dzie­się­ciu lub pięt­na­stu Elvi­sów, od­ma­lują ten sam ob­raz An­glii po dru­giej woj­nie świa­to­wej, po­dobno zwy­cię­skiej, ale w sta­nie ru­iny. Zbom­bar­do­wane ka­mie­nice i gruz, a mię­dzy nimi błoto. Kraj był zruj­no­wany, im­pe­rium się roz­pa­dało. Że­gnaj­cie, In­die. Że­gnaj, Man­da­laju. Zo­stała tylko ta po­nura wy­spa, na któ­rej wszystko się za­częło i te­raz wszystko się koń­czyło. Wo­jenne ra­cjo­no­wa­nie to­wa­rów trwało do po­łowy lat pięć­dzie­sią­tych. Pod­czas pierw­szej ame­ry­kań­skiej trasy Be­atle­sów pe­wien dzien­ni­karz za­py­tał Geo­rge’a Har­ri­sona, czy miał gra­mo­fon, kiedy do­ra­stał. „Gra­mo­fon? — po­wtó­rzył Har­ri­son z nie­do­wie­rza­niem. — My nie mie­li­śmy cu­kru!”. Ke­ith opo­wia­dał póź­niej, jak żach­nął się na Niem­ców pod­czas jed­nego z pierw­szych kon­cer­tów w Mo­na­chium: „To przez was mamy po­psute zęby. Nie mie­li­śmy po­ma­rań­czy!”.

Brud, zgni­li­zna, roz­pad, szare cie­nie na po­kie­re­szo­wa­nych ścia­nach. Bry­tyj­czycy, któ­rzy we­szli w do­ro­słość po woj­nie, przy­rów­nują swoją mło­dość do czarno-bia­łego filmu. Nie było w nim ener­gii, żad­nego cie­pła. Na­dej­ście rock and rolla było jak tech­ni­ko­lor. In­ten­sywny róż! Nie­biań­ski błę­kit! Nikt tak nie żył mu­zyką jak to pierw­sze po­ko­le­nie. Dla nich była bla­skiem i ży­ciem, szansą na za­bawę, ucieczką od hi­sto­rii — Ame­ryką z wy­obra­żeń dzie­ciaka do­ra­sta­ją­cego w bie­dzie.

— Wła­śnie skoń­czyła się wielka wojna — po­wie­dział mi Ethan Rus­sell, ofi­cjalny fo­to­graf Sto­ne­sów w la­tach sześć­dzie­sią­tych. — Za­chod­nia cy­wi­li­za­cja zna­la­zła się w roz­sypce, An­glię znisz­czono, a Ke­ith Ri­chards był dzie­cia­kiem do­ra­sta­ją­cym w gów­nia­nej no­rze na zbom­bar­do­wa­nej ulicy Dart­ford. Ale słu­chał Chucka Berry’ego. Na jed­nym z mo­ich ulu­bio­nych zdjęć Ke­ith idzie ka­czym cho­dem Berry’ego po tej sa­mej ulicy! Ma czter­na­ście lat, ale już się stam­tąd wy­do­stał!

Kiedy Ke­ith za­ga­dał do Micka na pe­ro­nie, pierw­sza fala rock and rolla wła­śnie osła­bła.

— To pię­cio­letni cykl — po­wie­dział mi Neil Se­daka1. — Pięć lat trwał okres, kiedy Everly Bro­thers wy­pusz­czali hit za hi­tem. Con­nie Fran­cis — pięć lat. Fats Do­mino i Brenda Lee też pięć lat. Kiedy Be­atlesi i Sto­nesi do­ro­śli, ci wszy­scy ar­ty­ści, któ­rzy po­ja­wili się w la­tach pięć­dzie­sią­tych, byli już skoń­czeni.

Przy­czy­niły się do tego na­stę­pu­jące po so­bie nie­szczę­ścia i ka­ta­strofy. W 1958 roku Elvis po­szedł do woj­ska. Wró­cił do cy­wila dwa lata póź­niej, ale był już na za­wsze od­mie­niony — woj­sko go skrę­po­wało, wy­łą­czyło jego skrzącą się błę­ki­tem elek­trycz­ność. Jerry Lee Le­wis od­padł z gry, bo po­ślu­bił swoją trzy­na­sto­let­nią ku­zynkę. Chuck Berry zo­stał aresz­to­wany za po­gwał­ce­nie ustawy Manna2. Lit­tle Ri­chard, naj­bar­dziej fir­cy­ko­waty i eks­tra­wa­gancki z tych pierw­szych gwiaz­do­rów, miał wi­zję, która prze­ko­nała go, że grozi mu utrata ży­cia wiecz­nego. „Je­śli chcesz żyć po bo­żemu, nie ma miej­sca na rock and roll — tłu­ma­czył. — Bóg tego nie lubi”. To się wy­da­rzyło w sa­mo­lo­cie nad Au­stra­lią. Sil­nik się za­pa­lił, a sa­mo­lot wpadł w tur­bu­len­cje. Lit­tle Ri­chard padł na ko­lana — jego pur­pu­rowe spodnie po­zo­stały gład­kie, tak samo jak ró­żowa po­szetka — i za­czął bła­gać Boga, przy­rze­ka­jąc, że je­śli da­ruje mu ży­cie, odda się ewan­ge­lii. Kilka dni póź­niej wy­rzu­cił swoje pier­ście­nie do za­toki Syd­ney, po czym wró­cił do Ala­bamy i do­łą­czył do Ko­ścioła Ad­wen­ty­stów Dnia Siód­mego.

Kiedy nad­szedł 1963 rok, li­sty prze­bo­jów le­piły się od gumy ba­lo­no­wej. Hi Paula Paula i Pauli, I’m Le­aving It Up to You Dale’a i Grace. To wtedy wielu Bry­tyj­czy­ków od­na­la­zło drogę do blu­esa. Był dla nich ucieczką, schro­nie­niem od ze­psu­cia, które do­mi­no­wało w ra­dio­sta­cjach. Blues był praw­dziwy. Dzie­ciaki ta­kie jak Jag­ger i Ri­chards po­ko­chały go z tych sa­mych po­wo­dów, dla któ­rych moje po­ko­le­nie słu­chało Pu­blic Enemy i NWA. Cho­dziło o au­ten­tycz­ność. Na po­czątku słu­chało się wszyst­kiego, co wpa­dało w ręce. Z cza­sem wy­ło­niły się gwiazdy — Muddy Wa­ters, Chuck Berry, Jimmy Reed. Blues z delty Mis­si­sipi stał się ob­se­sją nie do od­róż­nie­nia od re­li­gii. Dla Sto­ne­sów to była praw­dziwa wiara. Mieli w tym szczę­ście. Ar­ty­sta po­trze­buje wiary, bez róż­nicy, czy to ra­sta­fa­ria­nizm, czy ko­mu­nizm. Li­czy się struk­tura tej wiary — to ona na­daje dziełu spój­ność, kształt. Działa, na­wet je­śli jest nie­uświa­do­miona. Sto­nesi na­grali kilka tra­gicz­nych płyt, to pewne, ale kiedy przy­szło co do czego, za­wsze ra­to­wał ich blues.

Roz­dział 4.

Ko­lek­cjo­ne­rzy

Jag­ger i Ri­chards za­czy­nali jako pa­sjo­naci.

— By­li­śmy my­śli­wymi, ko­lek­cjo­ne­rami płyt — tłu­ma­czył Mick. — Ła­zi­li­śmy po skle­pach, prze­sia­dy­wa­li­śmy u sie­bie w do­mach i słu­cha­li­śmy. Po­tem szli­śmy do zna­jo­mych i słu­cha­li­śmy ich płyt. To jak ten okres w ży­ciu, kiedy zbiera się znaczki. Płyty były cie­kawe same w so­bie, ale w isto­cie cho­dziło o ko­lek­cjo­no­wa­nie. Po­zna­wa­li­śmy mu­zykę, wy­twór­nie i cały biz­nes. Uczy­li­śmy się pio­se­nek na pa­mięć.

— Pew­nie z rok tak ko­lek­cjo­no­wa­li­śmy, za­nim Sto­nesi się ze­brali — do­dał Ri­chards.

Kiedy za­py­ta­łem o jego po­czątki fa­scy­na­cji mu­zyką Iana McLa­gana ze Small Fa­ces oraz Fa­ces — kla­wi­szowca, który póź­niej jeź­dził ze Sto­ne­sami w trasy — po­wie­dział mi:

— Za­czą­łem od ku­po­wa­nia płyt, a to było pra­wie nie­moż­liwe. Bo pod ko­niec lat pięć­dzie­sią­tych i na po­czątku sześć­dzie­sią­tych nie było w An­glii do­brych płyt do ku­pie­nia. Miesz­ka­łem na przed­mie­ściu, w Ho­un­slow, nie­da­leko lot­ni­ska He­ath­row. Pew­nego dnia wsze­dłem do sklepu i po­wie­dzia­łem, że chcę Muddy Wa­ters at New­port. Fa­cet za ladą od­po­wie­dział: „Co to za na­zwi­sko, Muddy Wa­ters? Nikt się tak nie na­zywa”. Ja na to, że chcę jesz­cze The­lo­nio­usa Monka. Od­parł: „Zmy­ślasz tych lu­dzi”. Ale spoj­rzał w spis — no i pro­szę! Mu­sia­łem cze­kać kilka ty­go­dni, aż moje płyty do­tarły. Boom po­le­gał na do­stęp­no­ści — lub ra­czej jej braku. To moja hi­po­teza. Ta mu­zyka nie była do­stępna w An­glii, a my od tego wa­rio­wa­li­śmy. Kiedy ją słysza­łeś, my­śla­łeś: Kurwa, co to jest? Mu­szę to mieć. Była mała grupka tych, któ­rzy to ro­bili. Wszy­scy się zna­li­śmy. To było jak tajny klub.

Gdy Jag­ger i Ri­chards nie mo­gli zna­leźć ja­kiejś kon­kret­nej pio­senki, uczyli się, jak ją grać. Tak za­częli się Sto­nesi. Już wtedy Mick kro­czył na przo­dzie, cią­gnąc za sobą nie­śmia­łego, mru­kli­wego Ke­itha. To była ide­alna rola dla Jag­gera, który wy­cho­wy­wał się na dol­nych szcze­blach show-biz­nesu. Jego oj­ciec był na­uczy­cie­lem wy­cho­wa­nia fi­zycz­nego — ta­kim w dre­sie, ze sto­pe­rem i gwizd­kiem — który osią­gnął sta­tus po­mniej­szego guru. W 1959 roku pro­wa­dził w BBC pro­gram Se­eing Sport. Na jed­nym z kli­pów Mick kręci się w tle, a jego oj­ciec mówi: „A to Mi­chael, ma na so­bie parę zwy­kłych bu­tów spor­to­wych”.

Był doj­rzały po­nad wiek. Kilka osób po­wie­działo mi o tej sa­mej za­ska­ku­ją­cej rze­czy: Jag­ger był pierw­szym dzie­cia­kiem w Dart­ford, który od­krył rock and rolla. To było lato 1955 roku, jesz­cze przed Elvi­sem. Już w li­ceum śpie­wał na pry­wat­kach — za­wsze tę samą pio­senkę, La Bambę Rit­chiego Va­lensa. Nie dało się po­my­lić słów. Po­łą­czył siły z Dic­kiem Tay­lo­rem, ko­legą z klasy, też dzie­cia­kiem z Dart­ford, który był na tej sa­mej ścieżce. Pew­nego wie­czora, kiedy Mick miał pięt­na­ście lat, wzięli sa­mo­chód, na­kła­mali ro­dzi­com i po­je­chali do Man­che­steru, bo grali tam Buddy Holly i The Cric­kets, któ­rzy wła­śnie wy­dali drugi al­bum z kil­koma kla­sycz­nymi nu­me­rami. To był pierw­szy praw­dziwy kon­cert Jag­gera.

— Po tym dla Micka li­czył się już tylko rock and roll — po­wie­dział mi Tay­lor. — Nic in­nego się nie umy­wało. Ga­dał całą drogę do domu, nie mógł się za­mknąć.

Kilka dni póź­niej Jag­ger za­ło­żył pierw­szy ze­spół — tak się koń­czy cho­dze­nie na kon­certy Buddy’ego Holly’ego. Ro­bili próby u Tay­lo­rów. Dick grał na gi­ta­rze, Mick śpie­wał — bo się nie wsty­dził, a do tego umiał bez za­że­no­wa­nia na­śla­do­wać in­to­na­cję, fra­zo­wa­nie i styl czar­nych Ame­ry­ka­nów.

— Bóg wie, ile trwały te na­sze próby, ale ni­gdy nie my­śle­li­śmy, by wy­stę­po­wać na se­rio — opo­wia­dał Tay­lor. — Po pro­stu gra­li­śmy. Ja, Mick i mój ko­lega Ru­pert Bec­kwith. Raz na ja­kiś czas za­glą­dała do nas moja mama i się uśmie­chała.

— Sie­dzie­li­śmy ze zna­jo­mymi w po­koju obok i mie­li­śmy ubaw — do­dała mama Tay­lora. — Uro­czy byli, ale strasz­nie gło­śni. Czę­ściej Micka sły­sza­łam, niż go wi­dzia­łam. Na­wet mi się nie śniło, że oni tak na po­waż­nie.

Kiedy za­py­ta­łem Tay­lora o to, jaką mu­zykę grali, od­parł:

— La Bambę.

A kiedy za­py­ta­łem Tay­lora o głos Micka, opo­wie­dział mi aneg­dotę. Pew­nego dnia Mick zde­rzył się z in­nym chło­pa­kiem na bo­isku, kiedy grali w ko­szy­kówkę, i mocno ugryzł się w ję­zyk. Le­karz po­wie­dział mu, by przez ty­dzień nic nie mó­wił. „No i to by było na tyle, mu­simy zna­leźć no­wego wo­ka­li­stę”, po­my­ślał Tay­lor. Mimo to Mick przy­szedł na próbę i uparł się, że bę­dzie śpie­wał. Kiedy otwo­rzył usta, brzmiał ina­czej, gar­dłowo, nie­ty­powo. To było jak wtedy, kiedy Mar­lon Brando roz­wa­lił so­bie nos, si­łu­jąc się z ob­sługą sceny. Przed tym był zbył ładny, po­tem — stał się sen­sa­cją. Nie­do­sko­na­łość spra­wiała, że był in­try­gu­jący. Tak samo było z Jag­ge­rem: jego głos zo­stał ufor­mo­wany przez szczę­śliwy wy­pa­dek. Nie wiem, jak brzmiał wcze­śniej, ale po­tem był śli­ski i brudny, mo­men­tal­nie roz­po­zna­walny. Do­brych gło­sów jest na pęczki, ale front­man musi się wy­róż­niać.

— Po wy­padku głos Micka brzmiał strasz­nie dziw­nie — po­wie­dział mi Tay­lor. — Tak na­prawdę to jak te­raz. Zde­rze­nie zmie­niło go cał­ko­wi­cie.

Głos Micka Jag­gera jest ide­alny do blu­esa. Nie tylko ton, ale też spo­sób, w jaki go wy­ko­rzy­stuje. Fra­zo­wa­nie to sztuka, która po­lega na in­tu­icji. Nie da się jej na­uczyć.

Phil May, który ra­zem z Tay­lo­rem za­ło­żył póź­niej ze­spół Pretty Things, też gry­wał z chło­pa­kami z Dart­ford. „Na tym eta­pie to była ama­torsz­czy­zna — po­wie­dział kie­dyś May — ale Mick już wtedy był uni­kalny. Umiał od­dać słowa blu­eso­wej pio­senki, nadać im wy­raz. On od­gry­wał pio­senki, a nie tylko je wy­ko­ny­wał”.

Ta­lent Jag­gera za­czął się od uda­wa­nia. Umiał na­śla­do­wać każde brzmie­nie, stać się kim­kol­wiek — co czę­sto ozna­czało dzie­więt­na­sto­latka, który za­wo­dził jak czarny blu­esman. Cza­sami pa­ro­dia po­su­wała się do ra­si­stow­skiego prze­ry­so­wa­nia, ale na ogół tra­fiał w punkt.

— Na­wet kiedy wszy­scy le­dwo umie­li­śmy grać, Mick był bez pu­dła — po­wie­dział Tay­lor.

Ri­chards do­łą­czył do ze­społu okrężną drogą. Cho­ciaż trzy­mał się z Jag­ge­rem, to Tay­lor go zre­kru­to­wał. Cho­dzili ra­zem do Sid­cup Art Col­lege, prze­sia­dy­wali w klu­bie dla chłop­ców, gdzie racz­ku­jąca bo­hema po­pa­lała pa­pie­rosy, fi­lo­zo­fo­wała i plum­kała na in­stru­men­tach.

— Kiedy wszy­scy grali folk lub jazz, Ke­ith pra­gnął brzmieć jak Scotty Mo­ore, gi­ta­rzy­sta Elvisa — po­wie­dział mi Tay­lor. — Wie­dział, że je­stem w ze­spole, ale ni­gdy nie za­py­tał, czy może do­łą­czyć. Po­tem było to sławne spo­tka­nie z Mic­kiem na dworcu w Dart­ford. Tak do­łą­czył. Oka­zało się, że mamy wspól­nego zna­jo­mego. Więc Ke­ith jed­nego dnia przy­je­chał ze mną au­to­bu­sem i za­czę­li­śmy próby. Miał aku­styczną gi­tarkę Höf­ner typu arch­top, na którą za­ło­ży­li­śmy prze­twor­nik. Mie­li­śmy wtedy nad­wyżkę gi­ta­rzy­stów, więc po­wie­dzia­łem, że w ta­kim ra­zie będę grał na per­ku­sji.

— Wy­daje mi się, że jed­nego wie­czora wszy­scy po­szli­śmy do Dicka tro­chę po­grać — wspo­mi­nał Ke­ith. — To był pierw­szy raz, kiedy tak do­brze nam się grało. To było gów­niar­skie, tak tylko dla sie­bie… Gra­li­śmy El­do­rado Ca­dil­lac Billy’ego Boya Ar­nolda, Ed­diego Tay­lora, Jimmy’ego Re­eda. Jesz­cze nie pró­bo­wa­li­śmy Muddy’ego Wa­tersa ani Bo Did­dleya.

— Ke­ith miał ogra­ni­czony re­per­tuar — tłu­ma­czył Tay­lor. — Ale to, co grał, grał do­brze. Za­czął od dwóch ka­wał­ków Scotty’ego Mo­ore’a, coś Billy’ego Boya Ar­nolda. Ale szybko się roz­wi­nął. Nie­długo póź­niej wy­cho­dziły mu już za­grywki Chucka Berry’ego. Nie trwało długo, aż Ke­ith za­czął grać jak Ke­ith.

La­tem 1962 roku chłopcy za­grali w sali pa­ra­fial­nej w Dart­ford. To był ich pierw­szy kon­cert. Kilka ty­go­dni póź­niej wy­stą­pili w ki­nie Odeon w Wo­ol­wich. Tay­lor pod­jął już de­cy­zję, by na­grać demo — cztery pio­senki, za­grane tak z grub­sza: I Ain’t Got You, Shop Ber­ries, Aro­und and Aro­und i La Bamba. Kiedy za­py­ta­łem Tay­lora, czy ten ze­spół z demo brzmiał jak Sto­nesi, od­parł:

— Tro­chę. Tak jakby. Nie do końca. Tro­szeczkę. Coś tam sły­chać. Nie bar­dzo. Ale tak, czemu nie?

Tay­lor chciał wy­słać ta­śmę do Ale­xisa Kor­nera, li­dera naj­lep­szego ze­społu blu­eso­wego w kraju, ale naj­pierw mu­sieli mieć na­zwę.

— Mam prze­ra­ża­jące po­czu­cie, że to Mick wy­my­ślił na­zwę Lit­tle Boy Blue and the Blue Boys — po­wie­dział mi. — No bo co to za na­zwa? Cza­sami fan­ta­zjuję, co by się stało, gdy­by­śmy już po po­zna­niu Briana Jo­nesa, za­miast przy­jąć na­zwę Rol­ling Sto­nes, po­wie­dzieli: „Nas jest wię­cej, zo­sta­jemy przy Lit­tle Boy Blue and the Blue Boys”.

— Na­gra­li­śmy demo na moim sprzę­cie — cią­gnął Tay­lor. — Mu­sie­li­śmy zro­bić też ko­pię, więc pew­nie były tam dwa ma­gne­to­fony. Wy­sła­łem jedną do Ale­xisa, a drugą so­bie zo­sta­wi­łem. W sześć­dzie­sią­tym pią­tym po­je­cha­łem do No­wej Ze­lan­dii, a kiedy wró­ci­łem, zo­rien­to­wa­łem się, że ja­kiś idiota na­grał coś na moim demo Lit­tle Boy Blue and the Blue Boys. Od razu wie­dzia­łem, że ten ktoś zro­bił głu­potę. Sto­nesi byli już bar­dzo po­pu­larni. Ja­kieś pięt­na­ście lat póź­niej za­dzwo­nili do mnie z du­żego domu au­kcyj­nego, chyba So­theby’s. „Mamy taką ta­śmę — po­wie­dzieli — i chcie­li­by­śmy, by po­twier­dził pan jej au­ten­tycz­ność”. Aż pod­sko­czy­łem; może jed­nak to demo prze­trwało! Oka­zało się, że zna­jomy na­grał jedną z na­szych prób. Mick ku­pił tę ta­śmę za pięć­dzie­siąt ty­sięcy.

Pod­czas tych pierw­szych wy­stę­pów Ke­ith trzy­mał się w cie­niu, grał ze wzro­kiem wbi­tym w swoje palce. Był jako po­stać z Dic­kensa, ja­kiś ło­buz, cwa­niak wy­ła­nia­jący się z ciem­nej bramy, ży­la­sty i szybki. Gi­tara była jego ze­mstą i je­dyną szansą. Ina­czej byłby tak­sia­rzem od­bie­ra­ją­cym lu­dzi z He­ath­row — ta­kim, który gada przez całą drogę do Lon­dynu. Jego oso­bo­wość z bie­giem lat ule­gała prze­ry­so­wa­niu, ale jej szkic był wi­doczny od sa­mego po­czątku. Wy­jęty spod prawa pi­rat.

— Ubie­rał się w kow­boj­skie stroje, no­sił ka­bury i ka­pe­lu­sze, spod któ­rych wy­sta­wały te jego od­sta­jące uszy — wspo­mi­nał Jag­ger, który po­znał Ke­itha, kiedy mieli sześć lat. — Za­py­ta­łem go, co chciałby ro­bić, kiedy do­ro­śnie. Po­wie­dział, że chciałby być jak Roy Ro­gers i grać na gi­ta­rze.

Ri­chards do­ra­stał w miesz­ka­niu po gor­szej stro­nie Dart­ford, po­śród kok­sow­ni­ków i męż­czyzn wy­glą­da­ją­cych z okien na dru­gim pię­trze. Jego oj­ciec miał na imię Bert, no­sił bo­ko­brody i pa­lił za­krzy­wioną fajkę. Był w pierw­szej fali de­santu na Nor­man­dię pod­czas D-Day. Bry­tyj­scy rock­mani mieli za sobą coś du­żego: wojnę i biedę, która przy­szła po niej, a Bert Ri­chards był dru­ka­rzem, póź­niej bry­ga­dzi­stą w Ge­ne­ral Elec­tric. Przez pe­wien czas pra­co­wał w fa­bryce ża­ró­wek, w któ­rej po­znał matkę Ke­itha, pra­cow­nicę biura imie­niem Do­ris. Ke­ith uro­dził się 18 grud­nia 1943 roku. Był je­dy­na­kiem. Śmiesz­nie wy­glą­dał, jak rynsz­to­kowy szczur z ciem­nymi ob­wód­kami wo­kół oczu. Prze­zy­wali go Małpa — z po­wodu uszu. Był sa­mot­ni­kiem, gnę­bili go. Na­uczył się szu­kać schro­nie­nia we wła­snych my­ślach — i ucie­kać. Ide­alne roc­kan­drol­lowe dzie­ciń­stwo, wspólne dla ty­sięcy sła­be­uszy, któ­rzy od­na­leźli uko­je­nie w sym­fo­nii rif­fów.

Uczył się w szkole w Wen­tworth, ra­zem z Jag­ge­rem. Lu­bił cho­dzić tylko na chór, był jak anio­łek o brud­nej twa­rzy, pięk­nie tra­fiał w wy­so­kie dźwięki. Zo­stał wy­brany do składu, który śpie­wał dla kró­lo­wej pod­czas ko­ro­na­cji: opac­two west­min­ster­skie, gwar­dia kró­lew­ska, Me­sjasz Hän­dla. Od­pra­wili go, kiedy zmie­nił mu się głos — pierw­szy cios. Po­tem za­wa­lił eg­za­min na ko­niec pod­sta­wówki, który de­ter­mi­nuje przy­szłość dziecka — to był drugi cios. Mick zdał, do­stał się do Dart­ford Gram­mar, gdzie mieli przy­go­to­wać go do ży­cia klasy śred­niej. Ke­itha wy­słali do Dart­ford Tech­ni­cal. Był jed­nym z tych dzie­cia­ków, które na­gle zni­kają i ma­te­ria­li­zują się kilka lat póź­niej za mło­tem pneu­ma­tycz­nym. Kiedy czę­ste nie­obec­no­ści po­ka­zały, że nie nada­wał się na­wet do za­wo­dówki, do­stał miej­sce w Sid­cup. To była ostat­nia szansa. „W aka­de­miach sztuk pięk­nych jest sporo mu­zyki — opo­wia­dał póź­niej. — To tam za­ko­cha­łem się w gi­ta­rze, bo wo­kół było wielu gi­ta­rzy­stów. Grali wszystko, od Big Billa Bro­onzy’ego po Wo­ody’ego Gu­th­riego”.

Ke­ith spę­dził wiele go­dzin w na­gra­nio­wej sek­cji Dart­ford Wo­ol­worth. Póź­niej wie­lo­krot­nie opo­wia­dał o bud­kach do od­słu­chu, gra­mo­fo­nach, szkla­nych ścia­nach i dzie­cia­kach, które wa­liły w nie, by się do­stać do środka. Mó­wił, że to była jego sala lek­cyjna.

Mu­zyka była ro­dzin­nym in­te­re­sem. Jego dzia­dek ze strony matki, Gus Du­pree, w la­tach trzy­dzie­stych był front­ma­nem ze­społu gra­ją­cego na tań­cach. W la­tach pięć­dzie­sią­tych miał jesz­cze je­den — Gus Du­pree and His Boys. Grał na sak­so­fo­nie, ale umiał wy­do­być pio­senkę z każ­dego in­stru­mentu. Na­wet kiedy był czę­ściowo na eme­ry­tu­rze, na­dal gry­wał week­en­dami. I cho­ciaż Ke­ith gra inny ro­dzaj mu­zyki, to dziadka na­zywa swoją główną in­spi­ra­cją. (Bez Gusa Du­pree nie ma Sa­tis­fac­tion). Przez wiele lat Ke­ith pa­trzył tę­sk­nie na gi­tarę po­ło­żoną na pia­ni­nie dziadka. Kiedy za­py­tał, czy może ją po­trzy­mać, Gus od­parł: „Jak bę­dziesz go­tów”. „Nie pa­mię­tam do­kład­nie, kiedy wziął gi­tarę i po­wie­dział: «Pro­szę» — na­pi­sał Ke­ith w swo­ich wspo­mnie­niach za­ty­tu­ło­wa­nych Ży­cie. — Może mia­łem dzie­więć, a może dzie­sięć lat. Za­czy­na­łem dość późno”. Gus na­le­gał, by na­uczył się jed­nej pio­senki, sty­li­zo­wa­nej na tra­dy­cyjną ku­bań­ską bal­ladę Ma­la­gu­eña. „Po­wie­dział: «Za­graj Ma­la­gu­eñę, a bę­dziesz mógł za­grać wszystko»”.

Pierw­szą gi­tarę Ke­ith do­stał, kiedy miał pięt­na­ście lat. To była ro­setti, wer­sja „w stylu pro­fe­sjo­nal­nym”, aku­styczna. Mama dała mu ją w pre­zen­cie. Być może to wtedy Ke­ith za­czął od­no­sić się do swo­ich gi­tar jak do ko­biet. „Piękna pani! Śliczne dziew­czę!”. Z bie­giem lat Ke­ith sam za­czął wy­glą­dać jak gi­tara, spał z gi­ta­rami, de­li­kat­nie je trzy­mał przez sen. Sta­lowe i se­mia­ku­styczne, re­zo­fo­niczne i dwu­na­sto­stru­nowe, fen­dery i gib­sony, star­lity i stra­to­ca­se­try, całe po­ła­cie pe­da­łów wah-wah i wa­chla­rze prze­twor­ni­ków, blask drewna wi­śnio­wego. Gdy spoj­rzy się na do­wolne zdję­cie Sto­ne­sów z lat sześć­dzie­sią­tych lub sie­dem­dzie­sią­tych, na każ­dym w tle wi­dać Ke­itha i jego gi­tarę. Po­li­cja prze­szu­kuje miesz­ka­nie? Ke­ith leży na łóżku, trąca pal­cem swoją pięk­ność. Cel­nik roz­cina ba­gaże? Ke­ith sie­dzi na ławce i pod­szczy­puje swoje śliczne dziew­czę.

Roz­dział 5.

Nie do zła­ma­nia

Mick Jag­ger był już od­mie­niony. Można to so­bie wy­obra­zić jako po­kaz slaj­dów, na któ­rym wi­dać, jak do­bre ma­niery i skru­pu­latne wy­tre­no­wa­nie, za­ha­mo­wa­nia i me­tody wy­cho­wa­nia wy­pra­co­wane przez ty­siące lat roz­woju cy­wi­li­za­cji od­cho­dzą w nie­byt. Za­pu­ścił włosy, roz­piął ko­szulę, prze­stał do­my­kać usta, roz­luź­nił koń­czyny. Mu­zyka we­szła mu pod skórę, ten funk, rytm i tętno, pa­skudny styl i wul­garne słowa. To wszystko wy­wró­ciło spód na wierzch, od­kryło to, co było scho­wane — żą­dze i ape­tyt. Wal­ter Stern, wy­kła­dowca z Lon­don School of Eco­no­mics, który był świad­kiem owej trans­for­ma­cji, z prze­ra­że­niem ob­ser­wo­wał, jak ten „pe­dan­tycz­nie grzeczny chło­piec z pro­win­cji za­mie­nia się w teda3, który wciąż się leni i całe wy­kłady spę­dza na pa­le­niu”.

Ro­dzice w la­tach sześć­dzie­sią­tych mieli ra­cję, że bali się rock and rolla. Ob­ró­cił ich dzieci prze­ciwko nim. Z cza­sem ze­psuł wszystko. Wy­obraź­cie so­bie — wy­grać drugą wojnę świa­tową, a po­tem zrzec się tej wła­dzy w lon­dyń­skich ba­rach. Osiem­na­sto­la­tek ba­wiący się w Ma­rquee Club w 1962 roku miał dwa­na­ście lat, kiedy po­ja­wił się Elvis. Po­wa­lony na ko­lana przez Króla, był już zu­peł­nie in­nym ro­dza­jem stwo­rze­nia niż jego ro­dzice, kiedy byli w tym sa­mym wieku. Już za­miesz­kał w rock and rollu — tak jak mówi się o dzie­ciach, które do­ra­stały w cza­sach in­ter­netu, że miesz­kają w cy­ber­prze­strzeni. Był pro­duk­tem nie­do­statku i głodu. Miał dwóch oj­ców: Chur­chilla i Pre­sleya.

— W An­glii po dru­giej woj­nie świa­to­wej po­ja­wił się spe­cy­ficzny typ fa­ceta — po­wie­dział mi Sam Cu­tler, który póź­niej pra­co­wał dla Sto­ne­sów jako ktoś w ro­dzaju kie­row­nika sceny. — W la­tach czter­dzie­stych i pięć­dzie­sią­tych ży­cie w tym kraju było cięż­kie. Je­śli spoj­rzysz na bry­tyj­skich roc­kan­drol­low­ców, któ­rzy to prze­szli, na Pete’a Town­shenda i in­nych tego typu go­ści, zo­ba­czysz twar­dych, ży­la­stych fa­ce­tów z ze­psu­tymi zę­bami, bo nie je­dli, jak trzeba; prze­szli przez pie­kło, co uczy­niło ich uni­kalną grupą.

Od nie­pa­mięt­nych cza­sów osiem­na­sto­letni chłopcy byli brani do woj­ska. Za­ciąg wy­peł­niał sze­regi, ale co waż­niej­sze — po­skra­miał za­dy­mia­rzy, ła­mał ich du­cha, ura­biał na po­trzeby sys­temu („Przez całe ży­cie sły­szało się: «Kiedy bę­dziesz miał osiem­na­ście lat, pój­dziesz do woj­ska i tam cię na­pro­stują»” — po­wie­dział mi McLa­gan). Ale po woj­nie An­glii nie było stać na utrzy­my­wa­nie du­żej ar­mii. Kraj był spłu­kany, a im­pe­rium, cały ar­chi­pe­lag pod­le­gło­ści, było skru­pu­lat­nie roz­mon­to­wy­wane. Za­miast być wy­sy­ła­nym do do­glą­da­nia da­le­kich krain, mło­dzieńcy z klasy ro­bot­ni­czej ze­rwali się ze smy­czy, stali się wolni. Całe po­ko­le­nie tak ucie­kło, bez musz­try i nie­zła­mane. Ich ener­gia stała się istot­nym czyn­ni­kiem za­pal­nym. W prze­szło­ści zna­la­złaby uj­ście w Bir­mie, Egip­cie lub In­diach. Za­miast tego ci chłopcy po­szli do klu­bów blu­eso­wych. An­glia utra­ciła im­pe­rium, ale do­stała w za­mian rock and rolla — jesz­cze je­den nie­prze­wi­dziany sku­tek wojny.

Mówi się, że cała ro­syj­ska li­te­ra­tura wy­cho­dzi spod Płasz­cza Go­gola. Tak samo bry­tyj­ski blues wy­szedł z pu­zonu Chrisa Bar­bera.

— Kiedy lu­dzie mó­wią o bo­omie na bry­tyj­skiego blu­esa, nie się­gają tak da­leko w prze­szłość, jak po­winni — po­wie­dział mi Paul Jo­nes, le­genda ga­tunku, front­man ze­społu Man­fred Mann. — Do­cho­dzą tylko do Johna May­alla, jakby wszystko za­częło się od niego. Ale tak na­prawdę za­częło się w la­tach pięć­dzie­sią­tych, od Chrisa Bar­bera i jego bandu.

Chris Bar­ber jest szary: szara twarz, szary ka­pe­lusz, szare oczy, dy­go­czące szare palce. To nie jest fa­cet, któ­rego wi­dzi się w tłu­mie i krzy­czy: „O, to on to wszystko za­czął!”. To ostatni pio­nier, któ­rzy wciąż wy­stę­puje4. Solo na pu­zo­nie w wy­ko­na­niu osiem­dzie­się­cio­latka to wi­dok na­pa­wa­jący po­dzi­wem. Spo­tka­łem go pew­nego razu w Lon­dy­nie, spę­dzi­li­śmy na roz­mo­wie cały dzień. Opo­wie­dział mi o swoim ży­ciu. Do­ra­stał na an­giel­skiej wsi, gdzie je­dyną ucieczką były al­bumy po­ja­wia­jące się w spo­żyw­czaku jak ptaki, które za sprawą wia­tru zbo­czyły z drogi. Naj­bar­dziej lu­bił klar­ne­ci­stę Sid­neya Be­cheta i jego me­lo­dyczne prze­biegi. Utwory, które ła­mią serce, które spra­wiają, że chce się zo­stać od­lud­kiem — żeby bo­lało, jak trzeba.

Naj­pierw słu­chał, po­tem sam na­uczył się grać. Naj­pierw wy­stę­po­wał z ma­łymi ze­spo­łami, po­tem z więk­szymi. Na po­czątku lat pięć­dzie­sią­tych był główną po­sta­cią w naj­po­pu­lar­niej­szym klu­bie jaz­zo­wym w Wiel­kiej Bry­ta­nii. Dzięki temu tra­fił do Ame­ryki, gdzie na kon­cer­cie w Chi­cago zo­ba­czył na żywo Muddy’ego Wa­tersa. Fa­lo­wa­nie tłumu i bim­ber, mistrz blu­esa gra­jący na ko­la­nach. Bar­ber ze­brał pie­nią­dze, by za­pro­sić do An­glii Muddy’ego i in­nych ame­ry­kań­skich mu­zy­ków — Big Billa Bro­onzy’ego, Ro­settę Tharpe, Sonny’ego Terry’ego, Brow­nie’ego McGhee. To pod­czas tych kon­cer­tów wy­my­ślił blu­esowy prze­ryw­nik. Pod­czas przerw, kiedy jego ze­spół szedł na przy­kład za­pa­lić, kilku człon­ków zo­sta­wało — coś jakby ze­spół w ze­spole — by grać pro­stą wer­sję blu­esa znaną jako skif­fle. Bra­ko­wało jej wy­ra­fi­no­wa­nia, in­stru­menty czę­sto były do­mo­wej kon­struk­cji, ale czuć było w tym emo­cje. I cho­ciaż Bar­ber my­ślał o tym jako do­datku, z cza­sem prze­rwy wzbu­dzały żyw­sze re­ak­cje niż wła­ściwy wy­stęp. Prze­łom nad­szedł, kiedy na­grał kilka pio­se­nek skif­flo­wych: John Henry, Wa­bash Can­non­ball, No­body’s Child. Cy­ril Da­vies grał na har­mo­nijce, Ale­xis Kor­ner na gi­ta­rze, Bar­ber na ba­sie, a Lon­nie Do­ne­gan śpie­wał. Hi­tem było Rock Is­land Line. Wy­dali ją w 1955 i za­częło się sza­leń­stwo.

— Wtedy każdy grał skif­fle— po­wie­dział mi Pe­ter Asher, który zy­skał sławę w ze­spole Pe­ter and Gor­don. — Ła­two się to grało i każdy miał w domu wszystko, co było po­trzebne, żeby zro­bić so­bie in­stru­menty. Brało się drew­niane pu­dełko na her­batę, do­cze­piało do tego kij od szczotki i za­cią­gało struny. Miało się kilka gi­tar, które grały po trzy akordy. Można było wziąć każdą ame­ry­kań­ską pio­senkę fol­kową i prze­ro­bić ją na skif­fle.

Ze swoim ni­skim pro­giem wej­ścia skif­fle było ide­alną furtką do uza­leż­nie­nia, ni­czym jo­int za­pa­lony przed szkołą, który pro­wa­dzi do he­ro­iny, czyli rock and rolla. Pan­teon pe­łen jest mu­zy­ków, któ­rzy po­ja­wili się na sce­nie za sprawą gra­nia skif­fle pod­czas blu­eso­wych prze­ryw­ni­ków Chrisa Bar­bera: Van Mor­ri­son, Paul McCart­ney, Cliff Ri­chard, Eric Clap­ton, Brian Jo­nes, Chas Hod­ges, Bill Wy­man.

We­dług Chasa McDe­vitta, gwiazdy skif­fle i au­tora książki Skif­fle: The De­fi­ni­tive In­side Story, w na­stęp­stwie Rock Is­land Line w Wiel­kiej Bry­ta­nii po­wstało od trzy­dzie­stu ty­sięcy do pięć­dzie­się­ciu ty­sięcy grup skif­flo­wych. Ich na­zwy przy­wo­dzą na myśl uliczne gangi: Terry Kari and The Cru­isers, Derry and The Se­niors, Cass and The Ca­sa­no­vas, Rory Storm and The Hur­ri­ca­nes, King­size Tay­lor and The Do­mi­noes, Gerry and The Pa­ce­ma­kers, The Sil­ho­uet­tes, The Four Jays, The Blu­ege­nes. Be­atlesi też za­czy­nali jako grupa skif­flowa — naj­pierw na­zy­wali się The Blac­kjacks, po­tem The Qu­ar­ry­men. Na wy­stę­pach za­zwy­czaj grali skif­flowe wer­sje Cum­ber­land Gap, Wa­bash Can­non­ball, Mid­ni­ght Spe­cial, Rock Is­land Line.

Kiedy po­pro­si­łem Chasa Hod­gesa — miał kilka prze­bo­jów jako Chas & Dave — by opi­sał, czym jest skif­fle, za­py­tał, czy sły­sza­łem kie­dyś The Tra­ve­ling Wil­bu­rys, su­per­grupę, w któ­rej byli Geo­rge Har­ri­son, Bob Dy­lan, Roy Or­bi­son i Tom Petty.

— Bo to była w isto­cie grupa skif­flowa — po­wie­dział. — To, jak się zbie­rali, ze­spół z setką gi­tar, każdy wy­krzy­ki­wał swój wers, a reszta się śmiała. To wy­cho­dziło pro­sto od Chrisa Bar­bera. Sam po­wiedz, czy jesz­cze ktoś zo­stał tak okra­dziony z uzna­nia?

— Mu­zycy z mo­jej epoki, tacy jak Al­bert Lee, Eric Clap­ton, wszyst­kich nie wy­mie­nię, za­czy­nali od skif­fle — cią­gnął. — Ci, któ­rzy się zo­rien­to­wali, że umieją grać, wzięli się za rock and rolla. Ja by­łem w gru­pie Hor­se­shoe. Wy­grze­ba­łem na wy­prze­daży ban­dżo, da­łem za nie szy­linga. Za­wią­za­łem na nim żyłkę węd­kar­ską. Mia­łem dwa­na­ście lat i w oknie miej­sco­wego sklepu ma­lar­skiego zo­ba­czy­łem ogło­sze­nie, że grupa skif­flowa szuka ko­goś, kto grałby na gi­ta­rze lub ban­dżo. „Idź na prze­słu­cha­nie” — po­wie­działa moja mama. „Ale mamo, nie je­stem wy­star­cza­jąco do­bry”. „Je­steś, je­steś” — po­wie­działa. Po­sze­dłem i by­łem naj­lep­szy w ze­spole. Aż fru­wa­łem z dumy. „Chcą mnie” — po­wie­dzia­łem ma­mie. „Pew­nie, że chcą” — od­parła.

Dla Bar­bera suk­ces Rock Is­land Line oka­zał się dez­orien­tu­jący. Po­ja­wiła się silna moda na ta­kie brzmie­nie, ale pu­zo­ni­sta zo­stał przy jaz­zie, co spo­wo­do­wało tar­cia z jego gi­ta­rzy­stą, Ale­xi­sem Kor­ne­rem, który już miał do­syć cią­głego wy­cze­ki­wa­nia na blu­esowy prze­ryw­nik. Wy­nikł spór: jazz z Di­xie­land albo skif­fle. Dla jazz­ma­nów blues był za­gro­że­niem. Ce­chy, które za­wsze ce­niono — bie­głość w czy­ta­niu nut i gra­niu — stra­ciły war­tość. W blu­esie nie cho­dzi o umie­jęt­no­ści, a o styl. „Kiedy po­ja­wił się rock and roll, mło­dzi jazz­mani byli za­nie­po­ko­jeni — na­pi­sał w swo­ich wspo­mnie­niach Sto­ned me­ne­dżer Sto­ne­sów An­drew Loog Ol­dham. — Wielu chło­pa­ków było zbi­tych z pan­ta­łyku, bo cały czas uczyli się swo­ich in­stru­men­tów, a tu na­gle po­ja­wiła się mu­zyka, w któ­rej żeby stać na sce­nie i za­ra­biać dużo kasy, wy­star­czyło na­uczyć się dwóch lub trzech akor­dów na gi­ta­rze i po­far­bo­wać włosy na blond”.

Po odej­ściu z ze­społu Chrisa Bar­bera Ale­xis Kor­ner ra­zem z Cy­ri­lem Da­vie­sem — gra­ją­cym na gi­ta­rze — za­ło­żył Blues In­cor­po­ra­ted, luźny ko­lek­tyw, two­rzony przez mu­zy­ków, któ­rym aku­rat da­nej nocy chciało się wejść na scenę i grać.

— To za­wsze było płynne — po­wie­dział mi Paul Jo­nes. — Przez pe­wien czas Ale­xis miał na ba­sie Jacka Bruce’a [który póź­niej grał z Cream]. Miał Spike’a He­atleya. Kiedy in­dziej na per­ku­sji grali Gin­ger Ba­ker [póź­niej grał w Cream i Blind Fa­ith] i Char­lie Watts, który był bar­dzo młody, ale już o krok przed wszyst­kimi.

— To był pierw­szy w An­glii ze­spół gra­jący elek­trycz­nego blu­esa — tłu­ma­czył Dick Tay­lor. — W isto­cie to była na­sza wer­sja ze­społu Muddy’ego Wa­tersa. Tu­taj nic ta­kiego jesz­cze nie było. Sły­sza­łeś, jak grają, i my­śla­łeś: Mój Boże…

— Po odej­ściu z ze­społu Chrisa Bar­bera Ale­xis miał mi­sję — po­wie­dział mi Paul Jo­nes. — Po­dob­nie jak Ed­die Con­don i kilku in­nych li­de­rów, za­zwy­czaj re­kru­to­wał lu­dzi lep­szych od sie­bie. Jego naj­więk­szy ta­lent nie po­le­gał na grze na gi­ta­rze czy śpie­wa­niu, ale na by­ciu front­ma­nem i łowcą ta­len­tów. Miał nie­sa­mo­wity słuch. Nie mu­siał słu­chać długo, żeby wie­dzieć, że ko­goś chce.

„Gra­łem z [Ale­xi­sem] w klu­bo­ka­wiarni Tro­uba­dour w Earls Co­urt — po­wie­dział póź­niej Char­lie Watts. — Była tam nas zgraja, two­rzy­li­śmy ze­spół, który był bez­wstydną ko­pią grupy The­lo­nio­usa Monka, a Ale­xis cza­sami się do­sia­dał. Pół roku póź­niej by­łem w Da­nii i pra­co­wa­łem w re­kla­mie, kiedy za­dzwo­nił do mnie i po­wie­dział, że chciał, bym wró­cił, że­by­śmy za­ło­żyli ze­spół”.

Blues In­cor­po­ra­ted za­częło od gra­nia ka­wał­ków jak z blu­eso­wego prze­ryw­nika: ame­ry­kań­ski folk w wer­sji skif­fle. Re­zy­do­wali w klu­bie w Soho o na­zwie Ro­un­dho­use. Na po­czątku pu­blika była nie­wielka, ale roz­nio­sło się i wkrótce przy­cho­dziły tłumy. Było tak gło­śno, że nik­nęła w tym mu­zyka, więc w pew­nym mo­men­cie Kor­ner po­wziął tę samą de­cy­zję, którą z tego sa­mego po­wodu pod­jął Muddy Wa­ters. Żeby było go sły­chać, pod­łą­czył się do prądu. Ale z elek­tryką nie da się na pół gwizdka. Kiedy się oka­blu­jesz, ha­łas staje się istotą rze­czy. Mu­zyka ro­biła się co­raz gło­śniej­sza, aż w końcu Blues In­cor­po­ra­ted zo­stało wy­rzu­cone z Ro­un­dho­use’u. Kor­ner zna­lazł dla ze­społu nowy dom w za­chod­nim Lon­dy­nie, nie­da­leko sta­cji me­tra Ealing. Po­mię­dzy ka­wał­kami można było usły­szeć kroki mi­liona wra­ca­ją­cych z pracy zwy­kłych zja­da­czy chleba, nie­świa­do­mych, że pod ich sto­pami ro­dzi się re­wo­lu­cja. Wej­ście ła­two można było prze­oczyć. Dla wielu mu­zy­ków zej­ście po scho­dach było jak wkro­cze­nie przez szafę do Na­rnii. To była pro­sto­kątna piw­nica, ze sceną i ba­rem na ty­łach. Z od­sło­nię­tych rur ka­pała woda i two­rzyła ka­łuże. Be­to­nowe ściany da­wały ta­kie echo, że wszystko brzmiało jak roc­ka­billy. Jak je­zioro Ita­sca sta­nowi źró­dło rzeki Mis­si­sipi, tak ta ja­ski­nia w za­chod­nim Lon­dy­nie była głów­nym źró­dłem bry­tyj­skiego blu­esa.

Kilka dni przed otwar­ciem klubu w „New Mu­si­cal Express”, uka­zu­ją­cej się od 1952 roku bi­blii branży mu­zycz­nej, po­ja­wiło się ogło­sze­nie:

ALE­XIS KOR­NER PRZED­STA­WIA

BLUES IN­COR­PO­RA­TED

NAJ­BAR­DZIEJEKS­CY­TU­JĄCEWY­DA­RZE­NIEROKU

G CLUB

Sta­cja Ealing Broad­way

W lewo, przej­ście przy Ze­bra

Mię­dzy ABC Te­ashop a Je­wel­lers

So­bota od 19.30

Kiedy na po­czątku XX wieku pio­nier blu­esa Buddy Bol­den chciał ze­brać ze­spół w No­wym Or­le­anie, wy­sta­wiał kor­net przez okno i grał kilka tak­tów. Mó­wił, że tak „woła dzieci do domu”. Re­klama Kor­nera przy­nio­sła po­dobny efekt. Za­kre­ślano ją i wy­ci­nano w mia­stecz­kach w ca­łym kraju, w mie­ści­nach, co do któ­rych Kor­ner na­wet nie śnił, że i tam do­tarł blues. Jakby w każ­dej pro­win­cji dzie­ciaki cier­piące na tę samą przy­pa­dłość od­na­la­zły ten sam lek.

Jag­ger i Ri­chards przy­je­chali na otwar­cie z Dart­ford. Char­lie Watts też tam był, tak samo Gin­ger Ba­ker, Eric Clap­ton, Long John Bal­dry, Ray i Dave Da­vies. „W Lon­dy­nie było tylko około stu osób za­in­te­re­so­wa­nych blu­esem — opo­wia­dał Kor­ner. — I wszyst­kie tej pierw­szej nocy zja­wiły się w klu­bie”.

Ale­xis Kor­ner nie tylko grał mu­zykę — on stwo­rzył ruch. Przy ba­rze ro­bił prze­słu­cha­nia, a naj­bar­dziej uta­len­to­wa­nych za­pra­szał na scenę. Jag­ger pierw­szy raz wy­stą­pił kilka ty­go­dni po otwar­ciu. Dzie­więt­na­sto­la­tek z sar­nimi oczami w swe­trze z dzia­niny za­śpie­wał Aro­und and Aro­und Chucka Berry’ego i Got My Mojo Wor­king Muddy’ego Wa­tersa.

„Ge­ne­ral­nie rzecz bio­rąc, Mick nie był wtedy do­brym wo­ka­li­stą, tak samo jak nie jest nim te­raz — opo­wia­dał Kor­ner. — Ale miał tę nie­sa­mo­witą cha­ry­zmę, a w blu­esie cho­dzi bar­dziej o nią niż o tech­nikę”.

Jag­ger stał się sta­łym by­wal­cem klubu, co ty­dzień śpie­wał te same dwie lub trzy pio­senki. Wio­sną 1962 roku pewna ga­zeta na­pi­sała o nim, że jest „dru­gim wo­ka­li­stą Blues In­cor­po­ra­ted”. Ta pierw­sza wzmianka w pra­sie zmar­twiła jego ro­dzi­ców.

„Pa­mię­tam, jak pew­nego wie­czora za­dzwo­niła do mnie jego matka i po­wie­działa: «Za­wsze uwa­ża­łam, że Mick jest naj­mniej uta­len­to­wany z na­szej ro­dziny, na­prawdę pan my­śli, że czeka go ka­riera w mu­zyce?» — wspo­mi­nał Kor­ner. — Po­wie­dzia­łem jej, że nie wy­obra­żam so­bie, że mo­głoby mu się nie udać”.

Mick Jag­ger, Ke­ith Ri­chards i Dick Tay­lor przy­szli do Ealing też w kwiet­niu 1962 roku, kilka ty­go­dni po otwar­ciu klubu. Stali w ko­ry­ta­rzu bli­sko drzwi, gar­bili się i pa­lili, ale to była tylko poza. Mick i Ke­ith wciąż miesz­kali u ro­dzi­ców, da­wali ma­mom buzi na do­bra­noc. Można za­pu­ścić włosy, nie ką­pać się i nie go­lić, zbie­rać brud, na­wet ta­rzać się w bło­cie, by zy­skać cha­rak­ter, ale wy­star­czy zdra­pać wierzch­nią war­stwę, a pod spodem bę­dzie czy­sto. Wy­stali tak pierw­szy set, ale nu­dziło im się, już się szy­ko­wali do wyj­ścia, kiedy do mi­kro­fonu pod­szedł Kor­ner i po­wie­dział: „A te­raz, moi dro­dzy, zna­ko­mity slaj­do­wiec, który przy­je­chał dla was za­grać aż z Chel­ten­ham…”.

Nie każdy zro­zu­mie, co tu jest nie tak. Gi­tara ze slaj­dem przy­wo­dzi na myśl czarne Mis­si­sipi, pola ba­wełny, zmierzch nad rzeką — jego prak­tyczna na­zwa to „bot­tle­neck”, od wą­skiej szyjki bu­telki, którą mu­zycy wsa­dzali so­bie na pa­lec, czę­sto ser­deczny, i uży­wali do „śli­zga­nia”; gdy ru­szało się nią po stru­nach, nuty zle­wały się i roz­cią­gały, przez co na­wet pro­sty ka­wa­łek ro­bił się nie­po­ko­jący i sur­re­ali­styczny. Chel­ten­ham z ko­lei to ku­rort, sklepy z an­ty­kami i ulice ob­sa­dzone drze­wami. Blu­esman z Chel­ten­ham był jak ra­per z Ama­gan­sett. Nie przej­dzie. Oczy­wi­ście ta­kie in­tro było ustawką, ma­łym for­te­lem, bo sły­sząc „slaj­do­wiec… z Chel­ten­ham”, na­leży się spo­dzie­wać lesz­cza. Wy­glą­dał na po­zera, ten mały blon­da­sek, strasz­nie mło­dziutki, z gi­tarą trzy­maną wy­soko przy piersi. Miał sze­ro­kie ra­miona, ale był wą­ski w pa­sie, nogi miał krót­kie, ręce małe — jakby ar­chi­tekt przy­go­to­wał am­bitny pro­jekt, tylko wy­ko­nawcy skoń­czyły się ma­te­riały. Ale kiedy za­czął grać, o tym wszyst­kim można było za­po­mnieć.

— Był ab­so­lut­nie nie­sa­mo­wity — po­wie­dział mi Tay­lor. — Nikt w kraju nie miał ni chuja po­ję­cia o żad­nym slaj­dzie. Po­do­bało nam się brzmie­nie, ale na­wet nie my­śle­li­śmy, by je ko­pio­wać. Było jak z in­nego świata, ta­jem­ni­cze. No i po­ja­wił się ten cu­daczny fa­ce­cik z Chel­ten­ham — z pier­do­lo­nego Chel­ten­ham! — który był w tym mi­strzem.

Briana Jo­nesa nie przed­sta­wiono praw­dzi­wym na­zwi­skiem. Wy­stą­pił jako Elmo Le­wis — pseu­do­nim miał być od­wo­ła­niem do jego idola, El­more’a Ja­mesa, wiel­kiego blu­esmana z Chi­cago, który na­grał de­fi­ni­tywną wer­sję Dust My Broom, pierw­szego ka­wałka gra­nego przez Briana tam­tego wie­czora. Jak ge­neza więk­szo­ści tra­dy­cyj­nych pio­se­nek, po­cho­dze­nie Dust My Broom nie jest w pełni znane. Im le­piej się przyj­rzeć, tym star­sza się robi. Ro­bert John­son na­grał ją w 1936 roku, ale wziął słowa i me­lo­die z daw­niej­szych pio­se­nek, nie­któ­rych wy­jąt­kowo spro­śnych. Ton wer­sji El­more’a Ja­mesa, na­gra­nej w 1951 roku — sta­rego ka­wałka prze­pusz­czo­nego przez elek­trycz­ność, na­ła­do­wa­nego prą­dem — na­daje otwie­ra­jąca fraza, roz­po­zna­walna jak od­głos nad­jeż­dża­ją­cego nocą po­ciągu to­wa­ro­wego, dwu­akor­dowy krzyk, który niósł się póź­niej przez cały rock and roll. Sły­chać go w Re­vo­lu­tion Be­atle­sów i Crash on the Le­vee Boba Dy­lana. Opę­tał Briana ni­czym de­mon. Jo­nes na­uczył się grać slajd, żeby go z sie­bie wy­pę­dzić.

Brian Jo­nes był ni­ziutki, miał może z metr sie­dem­dzie­siąt, w bu­cio­rach wa­żył pięć­dzie­siąt pięć ki­lo­gra­mów. Miał w so­bie coś z por­ce­lany. Był śliczny, ale oczami wy­obraźni wi­działo się, jak się tłu­cze. W klu­bie był ską­pany w świe­tle, prze­cią­gał akordy, jakby jego gi­tara była pi­jana. Dla Micka i Ke­itha był nie­do­ści­gniony, nie­re­alny. „Brian pod­ła­pał z gi­tarą to, co ro­bił El­more Ja­mes. Po­wa­liło mnie, kiedy pierw­szy raz go usły­sza­łem — po­wie­dział kie­dyś Jag­ger. — Nie sły­sza­łem wcze­śniej, by ktoś grał tak na żywo, zna­łem to tylko z płyt. I to było na­prawdę do­bre. Miał to opa­no­wane, to było bar­dzo eks­cy­tu­jące. Brzmie­nie było jak trzeba, glis­sanda też po­rządne. To było do­bre uczu­cie, kiedy grał w pu­bie. Wszystko za­leży od wy­do­by­cia z gi­tary wła­ści­wego tonu… Był w tym do­bry, z pew­no­ścią”.

Po wy­stę­pie Brian odło­żył sprzęt ni­czym re­wol­we­ro­wiec i pod­szedł do baru, gdzie ob­stą­pił go tłum. Mick i Ke­ith do­pchali się do niego i za­rzu­cili go py­ta­niami. Był nie­wiele star­szy, ale już wy­prze­dzał ich o całe lata świetlne.

— On miał już za sobą szkołę — tłu­ma­czył Ke­ith. — Wy­wa­lili go ze stu­diów i pra­co­wał w kilku miej­scach. Miesz­kał sam i pró­bo­wał za­ro­bić na miesz­ka­nie dla swo­jej pa­nienki. Tym­cza­sem Mick i ja pa­łę­ta­li­śmy się po za­ple­czach, cały czas miesz­ka­li­śmy z ro­dzi­cami. Kiedy po­zna­łem Briana, był jak wa­lij­ski by­czek. Był sze­roki i wy­glą­dał mi na twar­dego go­ścia.

Roz­dział 6.

Wi­kary obu­rzony

Kilka mie­sięcy temu po­sze­dłem na spa­cer po lon­dyń­skiej dziel­nicy Soho. Chcia­łem przyj­rzeć się miej­scom, w któ­rych za­czy­nali Sto­nesi. Za­trzy­ma­łem się w miej­scu, w któ­rym kie­dyś znaj­do­wało się stu­dio na­gra­niowe Re­gent So­und, gdzie ze­spół na­grał pierw­sze sin­gle — sfa­ty­go­wany bu­dy­nek, nie­gdyś tęt­niący ży­ciem. Sta­łem przed klu­bami Ma­rquee i Ro­un­dho­use, po­tem krę­ci­łem się po Tin Pan Al­ley, gdzie w la­tach pięć­dzie­sią­tych i sześć­dzie­sią­tych w ka­wiar­niach prze­sia­dy­wali tek­ścia­rze. W alejce od­cho­dzą­cej od Den­mark Street z uwagą prze­czy­ta­łem ta­blicę ogło­szeń o prze­słu­cha­niach i pracy dla mu­zy­ków.

Kilka z nich przy­kuło mój wzrok, a szcze­gól­nie to:

BA­SI­STA I GI­TA­RZYSTA

Szu­kają

Wo­ka­li­sty i Per­ku­si­sty

by Wspól­nie Za­cząć

Sto­ner­roc­kową/Grunge’ową ka­pelę

Dwóch mło­dych chło­pa­ków (20–22)

szuka brud­nego, wpie­nio­nego

wo­ka­li­sty/tek­ścia­rza

z ne­ga­tyw­nym po­dej­ściem do ży­cia

i per­ku­si­sty z mo­car­nym po­dej­ściem do ga­rów,

który wali jak be­stia,

ma­ją­cego 19–23 lata,

żeby wspól­nie za­cząćza­je­bi­sty pro­jekt.

Na­sze in­spi­ra­cje to ze­społy ta­kie jak Ky­uss, Ni­rvana,

QOTSA, wcze­sny In­cu­bus, Sna­ke­pit, Korn, Snot,

a także RATM i RHCP

Nie przyj­mu­jemy pa­lan­tów, prze­sad­nie re­li­gij­nych, mo­ra­li­za­to­rom DZIĘ­KU­JEMY

Brudne włosy wy­ma­gane

Ude­rzyło mnie to ogło­sze­nie. „No pro­szę”, po­my­śla­łem, i jesz­cze: „O kurde”; ale poza tym wy­ra­żało ono prawdę o ein­ste­inow­skiej na­tu­rze rock and rolla. Mó­wiąc pro­sto, czas nie ist­nieje, a rock and roll jest kwan­towy. Po­czą­tek za­plą­tany jest z koń­cem, wyj­ścia są wej­ściami, każda chwila jest obecna w każ­dej chwili i za­wsze jest te­raz. Bo jak ina­czej wy­tłu­ma­czyć, że Rol­ling Sto­nesi za­peł­niają sta­diony dzie­się­cio­le­cia po cza­sie, kiedy wy­da­rzyło się wszystko, co miało zna­cze­nie? Albo weźmy al­bumy wy­pusz­czane przez gwiazdy, które dawno nie żyją. Po­stęp nie ist­nieje — na­prawdę ni­gdy nie było le­piej niż w 1956 roku, kiedy śpie­wał Elvis. Każdy ze­spół musi od­kryć na nowo to, co zo­stało już od­na­le­zione i za­po­mniane. To za­mknięty cykl: Elvis i Se­daka; Sto­nesi i Bee Gees, nie­win­ność i ze­psu­cie.

Z tego wy­nika po­do­bień­stwo mię­dzy po­wyż­szym ogło­sze­niem a tym, które Brian Jo­nes za­mie­ścił w „New Jazz” w 1962 roku. To było jego we­zwa­nie do mu­zy­ków, z któ­rymi chciał za­ło­żyć rhy­th­mand­blu­esowy ze­spół. Zre­kru­to­wał już gi­ta­rzy­stę Geoffa Brad­forda i Briana Kni­ghta, który grał na har­mo­nijce. Paula Jo­nesa za­py­tał, czy chciałby śpie­wać, ale ten od­mó­wił, sta­jąc się czło­wie­kiem, który mógł być Jag­ge­rem.

— Mia­łem dwa po­wody, by od­mó­wić — wy­ja­wił mi. — Głów­nym było to, że za­ło­że­nie, że bę­dziemy mo­gli się utrzy­mać z gra­nia blu­esa, uwa­ża­łem za nie­do­rzecz­nie opty­mi­styczne. Poza tym mia­łem do­brą ro­botę w gru­pie ta­necz­nej, w któ­rej śpie­wa­łem prze­boje bę­dące wtedy na to­pie. To był błąd, ale ży­cie to nic in­nego jak ciąg po­my­łek. Moje przy­naj­mniej było barwne.

Prze­słu­cha­nia od­by­wały się w Bric­klay­ers Arms, pu­bie nie­da­leko War­dour Street. Ke­ith przy­szedł za wcze­śnie i stał bli­sko drzwi, pa­trząc na mło­dego fa­ceta gra­ją­cego bo­ogie-wo­ogie na pia­ni­nie. To był Ian Ste­wart, Szkot, kie­rowca cię­ża­rówki, który wa­lił w kla­wi­sze ni­czym Pro­fes­sor Lon­ghair5 nocną porą gdzieś na ba­gnach delty Mis­si­sipi. Był sze­roki w kla­cie, miał wy­sta­jącą szczękę, duże ra­miona i wy­łu­pia­ste oczy. Jego usta były prze­krzy­wione, a na twarz opa­dał mu lok. Wy­glą­dał ra­czej na pra­cow­nika por­to­wego niż blu­esmana. Tym­cza­sem od 1963 do śmierci w 1985 roku Ian Ste­wart — Stu! — był istot­nym człon­kiem ze­społu, szó­stym Sto­ne­sem, choć z po­wo­dów, które nie­ba­wem staną się ja­sne, wciąż po­zo­staje w du­żej mie­rze nie­znany. Za­po­mniany czło­wiek cień.

Ke­ith po ci­chu wszedł do po­miesz­cze­nia, za­ło­żył gi­tarę przez ra­mię i za­czął grać. Stu pod­niósł wzrok i po­słał mu uśmiech. Nie­długo póź­niej przy­szedł Jag­ger.

— Jo­nes po­wie­dział, że nie uwa­żał Jag­gera za szcze­gól­nie do­brego wo­ka­li­stę, ale miał to coś — wy­ja­wił mi Nor­man Jo­pling, dzien­ni­karz pi­szący o ów­cze­snej sce­nie mu­zycz­nej dla „New Mu­si­cal Express”. — I rze­czy­wi­ście miał. Jag­ger za­wsze umiał być front­ma­nem.

Brian po­pro­sił Micka, by do­łą­czył do ze­społu. Ten po­wie­dział, że jest w pa­kie­cie z Ke­ithem, jed­nak po­zo­stali człon­ko­wie ze­społu go nie chcieli, bo był wy­znawcą Chucka Berry’ego, któ­rego ko­ne­se­rzy uzna­wali za twórcę po­po­wego, grajka do ko­tleta. Wy­wią­zał się spór. Geoff Brad­ford i Brian Kni­ght trza­snęli drzwiami — i znik­nęli z hi­sto­rii. A skoro ze­spół miał te­raz de­fi­cyt człon­ków, Mick za­py­tał, czy może przy­pro­wa­dzić Dicka Tay­lora.

— Kiedy po­zna­łem Briana, za­py­tał: „Umiesz grać na ba­sie?” — opo­wia­dał mi Tay­lor. — Po­wie­dzia­łem, że może i umiem, ale nie mam basu. „Za­łatw so­bie”, od­parł. Więc ku­pi­łem gi­tarę ba­sową, a po­tem na­uczy­łem się, gra­jąc.

Ćwi­czyli całe lato. Se­sjami za­wia­dy­wał Brian, który usta­lał ter­mi­narz, wy­bie­rał ka­wałki. To był jego pro­jekt, druga ro­dzina, le­kar­stwo na sa­mot­ność. Na po­czątku siłą prze­wod­nią Sto­ne­sów wcale nie była am­bi­cja Micka czy pa­sja Ke­itha, a po­trzeba Briana. Cho­ro­wał na ży­cie i my­ślał, że ule­czy go blues.