Zatrzymani w kadrze ebook

Okładka

Karta tytułowa

PODZIĘKOWANIA

Praca nad tą książką trwała trzy lata. To była wspaniała przygoda, jednak nie udałaby się bez pomocy kilku osób. Dlatego w tym miejscu chciałbym podziękować:

Mojej Mamie za nie do końca świadome podsunięcie mi pomysłu na tę książkę;

Małgosi Matuszewskiej za zachęcenie mnie do pisania;

Mojej Wydawcy, Dorocie Malinowskiej-Grupińskiej, za cierpliwość do mnie i wiarę w ten projekt;

Marcinowi Grygo za kibicowanie w czasie wielu miesięcy pracy;

Mojemu Bratu, Markowi, za cierpliwą lekturę kolejnych wersji rozdziałów i uwagi, które znacząco wzbogaciły tekst;

Agnieszce Łapińskiej i Jowicie Buchman z Wydawnictwa Kino Polska oraz Monice Lang, Elizie Oczkowskiej i Szymonowi Tomczukowi za merytoryczną pomoc nad tym projektem.

Specjalne podziękowania dla pani Krystyny Jandy, oraz panów Marcela Łozińskiego i Piotra Sobocińskiego juniora.

Bartosz Michalak

Poprzednie zdjęcie: Janusz Morgenstern, Zbigniew Cybulski i Jan Laskowski na planie filmu Do widzenia, do jutra

WSTĘP

Operatorzy polscy są cenieni na całym świecie. Ich siła polega na tym, że mają wykształcenie artystyczne. Wiedzą o wiele więcej niż to, jakich użyć filtrów czy jak ustawić światło. Mają udział w całościowym powstawaniu formy filmowej. Wspólnie z reżyserami odnoszą zwycięstwa lub ponoszą porażki. Są partnerami, a nie technikami. Fakt, że są takie polskie filmy, które zostały zauważone w świecie, zawdzięczamy nie tylko talentowi reżyserów, ale i temu, że owe dzieła zostały pięknie zrobione przez operatorów.

Powyższe słowa Witolda Sobocińskiego chyba najlepiej oddają przyczynę powstania tej książki. Od dawna mówi się o „polskiej szkole operatorskiej”. Polaków pracujących w Hollywood określa się mianem „polskiej mafii” – nawet jeśli, jak mówił Piotr Sobociński, jeden z bohaterów mojej książki, w Ameryce czuł się bardziej technikiem niż artystą. Równocześnie to w Polsce powstał ceniony na całym świecie Międzynarodowy Festiwal Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych Camerimage, od ponad dwudziestu lat honorujący najwybitniejsze dokonania w tej dziedzinie.

Operator w Polsce postrzegany jest jako współautor filmu. Wybitni polscy reżyserzy często tworzą stały duet z ulubionym operatorem: Andrzej Wajda z Pawłem Edelmanem, Agnieszka Holland z Jackiem Petryckim, Krzysztof Zanussi z Edwardem Kłosińskim – by wspomnieć tylko kilka przykładów. A jednak, kiedy dochodzi do omawiania poszczególnych filmów, pisze się przede wszystkim o reżyserach. To z nimi przeprowadza się wywiady, to ich twórczość podlega krytycznej analizie. A operatorzy? Poza kilkoma dniami w roku, kiedy fetuje się ich na Camerimage, pozostają w cieniu.

Kim więc są? Technikami czy autorami? Kiedy włączają się w proces powstawania filmu? Jak budują relacje z reżyserami? Czemu niektóre duety reżysersko-operatorskie tworzą się na całe lata, a kiedy indziej współpraca kończy się na jednym, za to wybitnym dziele? Zwykle i na te pytania odpowiadali reżyserzy. Tym razem jednak przyszedł czas, by do głosu dopuścić operatorów.

W czasie swojej pracy dziennikarskiej i przy wcześniejszych projektach książkowych miałem okazję poznać wielu przedstawicieli tego zawodu. Dwa spotkania zapamiętałem szczególnie: z Edwardem Kłosińskim i z Piotrem Sobocińskim. Obaj cierpliwie odpowiadali na moje nie zawsze mądre pytania. Okazali się przy tym fascynującymi, mądrymi ludźmi, prawdziwymi artystami w swoim zawodzie. Mam poczucie, że obaj nie w pełni zostali docenieni w czasie swojego zbyt krótkiego życia.

Niniejsza książka w żaden sposób nie aspiruje do miana podręcznika sztuki operatorskiej. Nie ma też na celu przedstawienia historii sztuki operatorskiej w polskim kinie. Wybrałem dziewięć nazwisk. Ten wybór jest całkowicie subiektywny. Jest wyrazem mojej miłości (bywa, że nieodwzajemnionej) do polskiego kina. Pokazuje tych autorów zdjęć, którzy sprawili, że pewne kadry zostaną mi w głowie do końca życia: Zygmunt Malanowicz „biegnący” po jeziorze w Nożu w wodzie Jerzego Lipmana i Romana Polańskiego, płonące lampki spirytusu w Popiele i diamencie Jerzego Wójcika i Andrzeja Wajdy, wisielcy z Rękopisu znalezionego w Saragossie Mieczysława Jahody i Wojciecha Jerzego Hasa, piękna, smutna twarz Lucyny Winnickiej w Pociągu Jana Laskowskiego i Jerzego Kawalerowicza, Elżbieta Czyżewska i rozpędzona karuzela we Wszystko na sprzedaż Witolda Sobocińskiego i Andrzeja Wajdy, Krystyna Janda i Bogusław Sobczuk na korytarzu telewizji w Człowieku z marmuru Edwarda Kłosińskiego i Andrzeja Wajdy, Jerzy Stuhr odwracający kamerę na siebie w Amatorze Jacka Petryckiego i Krzysztofa Kieślowskiego, Maja Komorowska w scenie dziadów w Lawie Piotra Sobocińskiego i Tadeusza Konwickiego czy Krystyna Janda nad Wisłą i w pustym pokoju w Tataraku Pawła Edelmana i Andrzeja Wajdy.

Jestem pewien, że dla każdego, kto zrobiłby swój subiektywny zestaw najbardziej pamiętnych scen polskiego kina, wybór nazwisk byłby zapewne zupełnie inny. Mam też nadzieję, że i pozostali wybitni twórcy zdjęć filmowych wyjdą kiedyś z cienia i doczekają się książki poświęconej ich twórczości. Oni także w pełni na to zasługują.

Bartosz Michalak

Następne zdjęcie: kadry z filmu Wesele Andrzeja Wajdy, autor zdjęć: Witold Sobociński

Poprzednie zdjęcie: Jerzy Lipman. Obok, z lewej, Andrzej Wajda.

KAMERA MOŻE WSZYSTKO

Jerzy Lipman

– Zawód operatora w Polsce początkowo nie był postrzegany jako specjalnie znaczący – mówi Witold Sobociński. – Przecież przed wojną polska kinematografia rozwijała się dość prężnie, ale operatorami przeważnie byli jacyś inżynierowie, rzemieślnicy, których jedynym zadaniem było zarejestrowanie tego, co działo się przed obiektywem.

A potem pojawiliśmy się my, cała grupa młodych ludzi, która przeszła przez koszmar wojny i była zainteresowana tym, żeby tworzyć sztukę filmową. Pierwszym był oczywiście Jerzy Lipman. To on zapoczątkował myślenie o zmianie charakteru zawodu operatorskiego na zawód artystyczny, który pomaga wyrażeniem obrazu, współwyrażeniem obrazu treści, która jest wtedy bardziej interesująca. Po nim przyszedł Jerzy Wójcik, który stworzył swoją odrębną szkołę fotografowania. Potem ja.

Połączyła nas Szkoła Filmowa. Wtedy na wydziale operatorskim – a kończyłem Szkołę w 1955 roku – wykładali sami najlepsi. To dzięki nim pojawiło się myślenie o obrazie jako formie wyrazu artystycznego. To w Szkole narodziła się cała grupa młodych ludzi, którzy mieli ogromy wpływ na przeobrażenie znaczenia obrazu w filmie fabularnym.

– Szkoła filmowa w Łodzi ma specyficzną przeszłość – mówi Kurt Weber, operator, a w latach 50. i 60. również wykładowca łódzkiej Szkoły. – Została założona w 1946–1947 roku, czyli tuż po wojnie. Inicjatorami tej szkoły byli intelektualiści z filmowym zacięciem, właściwie lewicowcy, którzy byli związani ze stowarzyszeniem „Start” przed wojną, przyszli do Polski razem z Armią Czerwoną, po części od Lenino przez Berlin, i to dawało im autorytet społeczny i możliwość działania. Oni mieli szansę ukształtowania tej szkoły zgodnie z ideałem filmowca społecznie zaangażowanego i wszechstronnie wykształconego. Zaufanie władz dawało im pewną swobodę działania, bo nie byli tak kontrolowani jak cała reszta w innych dziedzinach życia społecznego czy kulturowego w Polsce.

Jerzy Toeplitz, legendarny rektor łódzkiej Filmówki, wspominał w jednym z wywiadów:

– Moja przygoda ze „Startem” rozpoczęła się w 1930 roku. „Start” był pierwszą w Polsce zorganizowaną grupą miłośników filmu, w najszerszym rozumieniu tego słowa. Do grupy tej, działającej w Warszawie, trafiłem poprzez moją siostrę. Przychodzili na te spotkania Henryk Ładosz i Lucjan Szenwald, bywał tu również Eugeniusz Cękalski, późniejszy prezes „Startu”.

Filarami „Startu” była mała grupa ludzi. Zacznijmy od prezesa Cękalskiego. Student polonistyki, pisujący wiersze, przez pewien czas również krytyki literackie i teatralne, interesował się głównie sprawami filmowymi z zamiarem zostania reżyserem. Kiedy tworzył się „Start”, on jeden miał już dorobek, a mianowicie film Dróżnik nr 24, w którym grał Stefan Jaracz. Cękalski, liberał z natury, był otwarty na różne poglądy, tolerancyjny, niespecjalnie bojowy, miękki. Miał dużo wdzięku osobistego i to chyba decydowało o jego popularności. Uważany był przez nas wszystkich za człowieka niezastąpionego. Nigdy nie dyskutowało się zmiany na stanowisku prezesa. Tuż przed 1939 rokiem zarzucano mu konformizm. Jego ostatni film, którego nie zdążył już nakręcić, miał być realizowany dla „Kohorty”, wytwórni filmowej firmowanej przez rządowy OZN.

Stanisław Wohl pochodził z mieszczańskiej rodziny o pięknych tradycjach niepodległościowych. Jego dziadek był członkiem rządu narodowego w powstaniu styczniowym. Jedyny z całej naszej grupy miał wykształcenie filmowe – studiował w Paryżu w dwuletniej szkole operatorskiej. Kiedy wrócił do Polski, zaczął pracować w kinematografii. Prasa bardzo chwaliła jego zdjęcia. Był niewątpliwie wybitnym operatorem, przy tym posiadał dużą kulturę literacką i plastyczną. Swoją pozycją w zawodzie dodawał „Startowi” splendoru. Był naszym ministrem spraw zagranicznych.

Jerzy Bossak był naszym sojusznikiem i sprzymierzeńcem w Łodzi, gdzie nie było formalnego oddziału „Startu”. Za to istniała tam grupa sympatyków, w której Bossak odgrywał istotną rolę. To dzięki niemu organizowaliśmy w Łodzi pokazy.

Wanda Jakubowska, zafascynowana filmem działaczka „Startu”, brała czynny udział na etapie organizacyjnym stowarzyszenia. Współdziałała również przy realizacji wielu filmów, z których najgłośniejszy był obraz reżyserowany przez Aleksandra Forda Przebudzenie. Ford dołączył do nas najpóźniej. Przyjechał do Warszawy z Łodzi, gdzie nakręcił swoje pierwsze filmy krótkometrażowe. Został wiceprzewodniczącym stowarzyszenia po zrealizowaniu Legionu ulicy. To było duże wydarzenie w życiu artystycznym. Film stanął w opozycji do komercjalnej produkcji filmowej i cieszył się ogromną popularnością. Zdobył nawet medal „Kina”, najbardziej cenionego wówczas pisma filmowego w Polsce. Sukces Forda jako reżysera o ambicjach awangardowych był triumfem całej naszej grupy.

Ford, jako jedyny, był wyraźnie związany z komunistami. Nie wiem, czy należał do partii, ale niewątpliwie miał znajomości w tych kręgach. Proponował i nalegał, aby organizować pokazy filmów radzieckich przed ich ocenzurowaniem. Nas jednak trapiły wątpliwości.

Bohdziewicz działał w Wilnie i w Paryżu, z tego względu nie mieliśmy z nim wcześniej kontaktu. Zaczynał jako spiker i redaktor rozgłośni radiowej w Wilnie. Później stał się publicystą i reżyserem filmowym. We Francji, gdzie przebywał na stypendium Fundacji Kultury Narodowej, zrealizował kilka filmów krótkometrażowych. Należał do tych, którzy przez cały okres międzywojenny głośno i stanowczo domagali się stworzenia regularnych kursów filmowych. W 1938 roku włączył się aktywnie do zorganizowanych przez YMCA kursu wiedzy filmowej. Na kursie tym Stanisław Piasecki wykładał zagadnienia propagandy, Antoni Bohdziewicz – estetykę filmu.

W 1938 roku w Radzie Naczelnej Przemysłu Filmowego w Polsce pojawiła się idea szkoły filmowej. Byłem wówczas sekretarzem tego zespołu. Zajęcia w szkole, a mówiąc ściśle, na jednorocznym kursie kształcenia realizatorów filmowych, miały rozpocząć się 1 września 1939 roku…

Całą wojnę spędziłem w Warszawie. Większość Startowego aktywu, na czele z Fordem, znalazła się jednak na terenie Związku Radzieckiego. W skład tej grupy wchodzili między innymi Władysław Forbert, Jerzy Bossak, Stanisław Wohl. Ford był najwybitniejszym polskim filmowcem, który nie poszedł z armią Andersa. Pracował w Nowosybirsku, kręcił filmy instruktażowe na potrzeby frontu. Kiedy utworzona została 1. Dywizja WP i powstała przy niej „Czołówka Filmowa”, Ford był najwłaściwszym człowiekiem, który mógł stanąć na jej czele. Oczywiście wszyscy wiedzieli i u nas, i w Związku Radzieckim, jakie są poglądy Forda. To był naturalny awans.

W 1944 roku „Czołówka” została przekształcona w wyzwolonym już Lublinie w Wytwórnię Filmową Wojska Polskiego, a później powstało z niej niezależne Przedsiębiorstwo Państwowe Film Polski.

Był marzec 1945 roku. Poszedłem na Pragę dowiedzieć się co z filmem. Na ulicy Targowej w jednym pokoiku mieściło się przedstawicielstwo kina. Ford bywał tu od czasu do czasu, głównie jednak urzędował już w Łodzi. Na Pradze spotkałem Ryszarda Matuszewskiego, który organizował Związek Literatów. Powiedział, że jedzie do Łodzi, poprosiłem, żeby zabrał mnie ze sobą. Zjawiłem się w pałacyku Kona na ulicy Targowej i tam spotkałem Forda. Miał na sobie mundur majora.

Już w grudniu 1945 roku zostałem dyrektorem Wydziału Zagranicznego w Filmie Polskim. Do mnie należało sprowadzanie filmów zagranicznych. Ze Stanisławem Wohlem pojechaliśmy do Paryża i Londynu, gdzie zakupiliśmy wiele filmów zrealizowanych w czasie wojny. Pierwszą międzynarodową umowę podpisałem w 1946 roku z Sovexportfilmem w Moskwie. Równocześnie zajmowałem się propagowaniem polskiego filmu za granicą.

Tymczasem w niezniszczonym Krakowie, który stał się centrum życia naukowo-artystycznego Polski, powstała instytucja pod nazwą „Warsztat Filmowy Młodych”, kierowana przez Wohla i Bohdziewicza. „Warsztat” przekształcił się wkrótce w Kurs Przysposobienia Filmowego. Tam zaczynali swoje kariery Mieczysław Jahoda, Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Konrad, Jerzy Passendorfer.

Jednocześnie w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi powstał Wydział Filmowy, kierowany przez inżyniera architekta Mariana Wimmera. Kraków, który na początku wydawał się stolicą filmu, powoli tracił jednak na znaczeniu, ponieważ centralne instytucje filmowe znajdowały się w Łodzi. Tu, w pałacyku na Targowej, funkcjonował Instytut Filmowy odgrywający rolę intelektualnego sztabu kinematografii, tu odbywały się projekcje i seminaria z udziałem zagranicznych gości. Tu powstały Centralna Biblioteka Filmowa i Centralne Archiwum Filmowe. Tu halę sportową adaptowano na filmowe atelier, urządzono laboratorium i powstał zalążek Wytwórni Filmów Oświatowych. Było więc logiczne, że właśnie w Łodzi stworzono szkołę filmową.

Jej program opracowali: Antoni Bohdziewicz, Adolf Forbert, Marian Wimmer, Stanisław Wohl i Regina Dreyer, wychowanka moskiewskiego WGiK-u, która zaznajamiała nas z tamtejszymi doświadczeniami.

Inauguracja pierwszego roku akademickiego w Wyższej Szkole Filmowej odbyła się 18 października 1948 roku. Wśród 58 osób, które tego dnia rozpoczynały studia na wydziale operatorskim, był 26-letni wówczas Jerzy Lipman. Lipman był jednym ze starszych studentów – jego równolatkiem był Czesław Petelski, a Ewa Poleska, przyszła żona Petelskiego, była dwa lata od nich starsza. Każdy spośród przyjętych miał za sobą okupacyjną przeszłość. Lipman – wyjątkowo bogatą.

Jerzy Lipman urodził się 10 kwietnia 1922 roku w Brześciu nad Bugiem. Brześć okazał się w jego życiu jedynie chwilowym przystankiem. Jego rodzice, uchodźcy z Rosji, długo szukali swojego miejsca na ziemi. Ojciec Lipmana początkowo znalazł pracę w Warszawie, potem trafił do Brześcia właśnie. Wreszcie Lipmanowie zamieszkali na stałe w Wołominie, gdzie ojciec przyszłego operatora został dyrektorem miejscowej huty szkła. Jakub Lipman szybko stał się jednym z najbardziej szanowanych mieszkańców Wołomina. Był radnym miejskim, należał do PPS. Lipmanowie stali się typowymi mieszczanami.

Jerzy Lipman uczył się w Warszawie. Początkowo chodził do prywatnego gimnazjum żydowskiego „Spójnia”. Potem przeniósł się do IV Gimnazjum Miejskiego. Został zapamiętany jako ten, który bardziej interesował się sportem niż nauką. Mimo to z klasy do klasy przechodził z dobrymi wynikami.

Lipman miał siedemnaście lat, kiedy wybuchła wojna. Jak wszyscy, we wrześniu 1939 roku Lipmanowie usiłowali uciec w kierunku Rosji, ale po 17 września sytuacja polityczna stała się jasna… Po krótkim pobycie w Brześciu Lipmanowie trafili z powrotem do Wołomina. Jakub Lipman jeszcze przez jakiś czas, nim prześladowania Żydów nasiliły się, pracował w hucie. Jerzy trafił do fabryki śrubek. Starsza siostra, Jadwiga, wyjechała z mężem i synkiem do Lwowa – nie udało im się przeżyć wojny.

Wkrótce wszyscy Żydzi z pobliskich miast i miasteczek zostali osadzeni w getcie w Wołominie. Lipman z młodzieńczą brawurą przedostawał się na aryjską stronę. Początkowo właściwie codziennie, potem – dwa, czasem trzy razy w tygodniu, żeby spotkać się z przyjaciółmi. W 1942 roku getto wołomińskie zlikwidowano. Rodzina uległa w tym momencie całkowitemu rozproszeniu. Jerzy trafił do obozu w Izabelinie. Rodzicom cudem udało się uniknąć osadzenia, choć po informacji, że Jerzy jest w Izabelinie, starali się do niego przedostać. Młodsza siostra, Zofia, pozostała po aryjskiej stronie, w Warszawie prowadziła działalność konspiracyjną.

W maju do izabelińskich więźniów trafiła informacja, że i ten obóz zostanie zlikwidowany i że wszyscy zostaną przeniesieni do Majdanka. Lipman mówił później, że pewności nie było, ale dzięki informacjom z prasy konspiracyjnej domyślano się, że Majdanek, jak i Oświęcim czy Treblinka, to obóz śmierci. Dlatego Lipman podjął decyzję o ucieczce. Wraz z nim uciekło zaledwie kilka osób.

Co działo się później – istnieje wyłącznie w opowieściach, głównie przyjaciół Lipmana. Sam Lipman bardzo niechętnie opowiadał o swoich konspiracyjnych przeżyciach. Żona Lipmana, Eugenia, zapamiętała jedną długą rozmowę, jaką o swoich wojennych losach Lipman odbył kilka miesięcy przed śmiercią. Innych rozmów nie było, czasem tylko w życiu codziennym małżeństwa Lipmanów pojawiały się jakieś strzępy wspomnień, skrzętnie przez Eugenię Lipmanową zapisane.

Wojnę Lipman przeżył w sposób brawurowy, dzięki wielu życzliwym ludziom. Kolega z Kobyłki pomógł mu zdobyć fałszywe dokumenty – od tego momentu Jerzy Lipman stał się Jerzym Lipińskim. Inny z przyjaciół, jeszcze z licealnych czasów, udostępnił mu swoje mieszkanie w Warszawie, na rogu Towarowej i Alej Jerozolimskich. Jednak najważniejsza okazała się przypadkowo nawiązana znajomość z niejakim Adamem Śledzińskim, oficerem SS, który dobrze mówił po polsku. To dzięki tej znajomości Lipman zdobył fałszywe niemieckie dokumenty oraz mundur. W tym czasie należał już do podziemnych struktur PPS. W przebraniu niemieckiego oficera Lipman podróżował do Niemiec, Austrii czy Francji, zdobywając broń dla swoich towarzyszy. Był wyjątkowo odważny, niektórzy mówią, że wręcz bezczelny. Są świadkowie, którzy potwierdzają, że potrafił, mając na sobie niemiecki mundur, zrobić skuteczną awanturę niemieckim żołnierzom, którzy usiłowali aresztować dwójkę jego żydowskich przyjaciół. Twierdził, że nie chodzi o polskich Żydów, tylko o obywateli Szwajcarii.

W 1944 roku Lipman przeżył kolejną tragedię. Jego siostra, Zosia, również działająca w PPS, została aresztowana. Lipman poszedł na gestapo interweniować w jej sprawie, ale jeszcze w dyżurce usłyszał: „Uciekaj, bo cię zaaresztują”. Był też na Pawiaku, próbując przekonać każdego, kto tylko chciałby go wysłuchać, że jego siostra nie ma nic wspólnego z żadną tajną organizacją. Bezskutecznie. Aby zdobyć pieniądze na jej uwolnienie, Lipman zdecydował się na podróż do Mediolanu. Zaplanowana transakcja z włoskimi partyzantami nie doszła do skutku. Lipman wpadł więc na szalony pomysł rozbrojenia włoskich żołnierzy. Akcja zakończyła się niepowodzeniem: na miejscu pojawił się niemiecki żołnierz i wywiązała się strzelanina. Lipman został ranny i trafił do szpitala – wraz z Niemcem, którego sam postrzelił. Bojąc się zdemaskowania, po zaleczeniu rany Lipman uciekł do Szwajcarii. Zamierzał zostać tam dłużej, jednak na wieść o wybuchu powstania w Warszawie podjął decyzję o powrocie do stolicy.

Co działo się później – tego nie wiadomo. Krążą tylko nigdy niepotwierdzone legendy.

Jednym z nielicznych, któremu Lipman zdecydował się opowiedzieć o swoich wojennych przeżyciach, był wybitny scenarzysta, Jerzy Stefan Stawiński. Stawiński natychmiast uznał, że ma w ręku materiał na film. Napisał więc scenariusz Człowiek, który okpił III Rzeszę. Stawiński zdawał sobie sprawę, że nie ma szans na powstanie dramatu o Żydzie, który w czasie wojny, żeby przeżyć, musiał wyprzeć się swojej tożsamości. Inspirując się wspomnieniami przyjaciela, zbudował więc fikcyjną opowieść, utrzymaną w tonie modnego wówczas serialu Stawka większa niż życie. Nie zrezygnował jednak z kluczowego dla zrozumienia całości faktu żydowskiego pochodzenia głównego bohatera. Tym samym scenariusz stracił jakiekolwiek szanse na realizację: była połowa lat 60. i zaczynały się budzić nastroje antysemickie.

W 1945 roku Lipman został aresztowany i skazany na rozstrzelanie. Jakiś czas spędził w celi śmierci. Wyrok zamieniono mu na dożywotnie więzienie. W 1948 roku wyszedł jednak na wolność. Za jaką cenę? Ci, którzy bez zastrzeżeń wierzą w zapisy dokumentów służby bezpieczeństwa, twierdzą, że Lipman został tajnym współpracownikiem i aż do 1955 roku składał meldunki na swoich kolegów ze szkoły, a później ze środowiska filmowego.

– Jerzy miał w czasie wojny bohaterską przeszłość – mówi Jerzy Hoffman – a jednocześnie taką trochę z pogranicza chuligaństwa. Po wojnie wylądował za to w celi śmierci. Czy mógł wtedy coś podpisać? Nie wykluczam. Ale jestem też absolutnym przeciwnikiem osądzania kogokolwiek a priori, bez znajomości okoliczności, w jakich to się wydarzyło. Jeśli rzeczywiście podpisał, czego nie wykluczam, czy w jego sytuacji jest to karygodne? Przestępstwem staje się coś tylko wtedy, kiedy człowiek robi to albo z żądzy zysku, albo z własnej nieprzymuszonej woli, a nie pod presją. A większą presję niż groźba utraty własnego życia trudno sobie wyobrazić. Dlatego uważam, że sądzić Jerzego może tylko ten, który sam przeszedł coś podobnego. Dla mnie pewne jest jedno: Jerzy nikomu ze środowiska, nikomu z kolegów nigdy nie zaszkodził. A w sensie pracy i wprowadzenia młodych w zawód – bardzo wielu pomógł.

Z zachowanych dokumentów wynika, że Jerzy Lipman rzeczywiście pisał meldunki i „donosy”, jednak żaden z tych donosów nikogo nie obciążał. Co więcej, z upływem kolejnych lat owe „donosy” nabierały charakteru coraz bardziej ogólnikowego. Wreszcie w połowie lat 50. Lipman został skreślony z listy tajnych współpracowników. Służba Bezpieczeństwa nigdy nie zapomniała Lipmanowi tego, że wykręcał się od swoich zobowiązań. Sam Lipman miał to odczuć szczególnie boleśnie pod koniec lat 60., kiedy drastycznie nasiliły się nastroje antyżydowskie…

W 1952 roku studia na wydziale reżyserii kończyła grupa z pierwszego rocznika w historii łódzkiej szkoły. By jakoś ułatwić im start w zawodzie (a przy okazji samemu zakosztować pracy na planie filmowym), ich opiekun, Antoni Bohdziewcz, wymyślił realizację czterech filmów – o zdecydowanie socrealistycznej wymowie, które mieli zrealizować najzdolniejsi: Ewa Poleska (później – Petelska), Czesław Petelski, Konrad Nałęcki i Andrzej Wajda.

– Ja miałem robić temat Kasia z tkalni nr 3 – mówi Andrzej Wajda – o tkaczce, która w teatrze amatorskim gra w Zemście Fredry i jej wątek osobisty nakłada się na teatralny. To był pomysł Bohdziewicza. Wojciech Żukrowski napisał scenariusz tej nowelki. Zupełna głupota. Wszystko to razem, i tematy, i scenariusze, nie dawały nam żadnych szans. Ale Petelscy i Nałęcki strasznie się zawzięli. Zaczęliśmy ten film od zdjęć w Nowej Hucie. Zobaczyłem wtedy Bohdziewicza w akcji... Nieszczęście polegało na tym, że on sam – nie mogąc robić filmów pod własnym nazwiskiem – rwał się, żeby reżyserować za studentów. Przykro było na to patrzeć. Wszystko rozłaziło mu się w rękach. Był człowiekiem stosunkowo młodym, a miał możliwość bycia reżyserem tylko wtedy, kiedy odbierał coś studentowi i sam za niego robił... Tej upokarzającej sytuacji nie zapomnę nigdy.

Ostatecznie Wajda wycofał się z udziału w tym projekcie. Lipman został operatorem noweli Jacek, realizowanej przez Konrada Nałęckiego. To właśnie na planie tego filmu Lipman po raz pierwszy spotkał niespełna dwudziestoletniego wówczas chłopaka, który kilkanaście lat później miał stać się jednym z najsłynniejszych reżyserów filmowych na świecie...

– Przyjechałem na ten plan bez zapowiedzi – wspominał potem Roman Polański. – Jurek Lipman, jeden z operatorów, w ogóle mnie nie znając, zaproponował mi łóżko w pokoju, w którym mieszkał. Stał się w pewnym sensie moim mentorem: dowiedziałem się od niego mnóstwa technicznych szczegółów realizacji filmu. Podstawowe rzeczy znałem, bo filmem i fotografią interesowałem się już jako dziecko. Byłem jednak dumny z samego faktu, że facet, który w moich oczach był już zawodowym operatorem – bo ci studenci, którzy kręcili film mający wejść na ekrany kin, byli dla mnie filmowcami całą gębą – w ogóle chce ze mną rozmawiać, że poświęca mi uwagę.

W dodatku Jurek wyglądał zawsze na kogoś znacznie poważniejszego, niż był naprawdę. Łysy, w okularach, zresztą rzeczywiście dużo ode mnie starszy. Miałem wtedy dziewiętnaście lat, on około trzydziestki. To był już w moich oczach starszy pan. Dopiero kiedy dostałem się do Szkoły Filmowej, zorientowałem się, że jest to facet na luzie. Na co dzień wcale nie był poważny, wbrew wyglądowi, i wbrew bohaterskiej legendzie z czasów okupacji, która go otaczała. Nie miał w sobie nic z nudnego kombatanta!

To właśnie Andrzej Wajda miał być pierwszym z absolwentów łódzkiej „Filmówki”, który zadebiutował na dużym ekranie samodzielną, pełnometrażową fabułą. Owym filmem było Pokolenie – projekt, który w ręce Wajdy trafił nieco przypadkowo. Pierwowzorem stała się tutaj napisana w 1948 roku, a opublikowana trzy lata później powieść młodego autora, Bohdana Czeszko, opisująca losy młodych ludzi z Gwardii Ludowej i z Armii Ludowej. Oparta na osobistych przeżyciach autora, nie wpisywała się w powszechnie obowiązujący schemat typowej książki socrealistycznej. Z drugiej jednak strony Czeszko powielił tu wiele wszechobecnych wówczas kłamstw, m.in. o powstaniu warszawskim i o żołnierzach Armii Krajowej. Niezależnie od prawdziwości historycznej książka cieszyła się tak dużą popularnością, że to właśnie ją postanowiono zekranizować jako film na dziesięciolecie powstania Polski Ludowej.

Reżyserem filmu miał być Aleksander Ford – podobno obiecał to nawet pisarzowi. W pewnym momencie jednak Ford z projektu się wycofał. Kiedy ruszały przygotowania do Pokolenia, Ford właśnie ukończył Piątkę z ulicy Barskiej. To był film o młodych ludziach, którzy nie mogą przystosować się do powojennej rzeczywistości i dlatego zaczynają kraść. Resocjalizują się poprzez pracę przy Trasie W-Z – do tego stopnia, że zapobiegają zamachowi organizowanemu przez grupę sabotażystów. Film Forda startował w konkursie na Festiwalu Filmowym w Cannes. Zdobył wtedy honorowe wyróżnienie jury za reżyserię. Ford uznał więc, że nie będzie powielał tematyki i że powierzy realizację Pokolenia jednemu ze swoich asystentów z Piątki… Mając do wyboru Huberta Drapellę, Zbigniewa Kamińskiego i Andrzeja Wajdę, Ford wybrał tego ostatniego. Jeden z wykładowców łódzkiej szkoły, na wieść o tym, że to Wajda ma zrobić Pokolenie, powiedział podobno: „Kaktus mi na dłoni wyrośnie, jeżeli on zrobi ten film”.

– Film Pokolenie był moim i Jerzego debiutem – mówi Andrzej Wajda. – To prawda, że władza spodziewała się po nim filmu na X-lecie PRL-u, ale dla nas był to temat z życia, opowieść o tym, jak udało nam się przeżyć wojnę i niemiecką okupację.

Tak jak bohaterowie filmu pracowałem w warsztatach, udając ślusarza czy bednarza i głęboko ukrywając moje artystyczne ambicje. Nie inaczej było zresztą z Bohdanem Czeszko, autorem tej powieści. Nic dziwnego, że sięgnęliśmy po stylistykę włoskiego neorealizmu, który pokazywał świat ludzi biednych, w kraju bez słońca, na szarych ulicach w pochmurne dni.

Następne zdjęcie — od lewej: Andrzej Wajda, Jerzy Lipman i Jerzy Wójcik

Z Jerzym Lipmanem studiowaliśmy na tym samym roku PWST w Łodzi, a nawet zrealizowaliśmy wspólnie dokumentalną etiudę Ceramika iłżecka, która niewiele miała wspólnego z naszym debiutem, ale uświadomiła mi, że na Jerzego można liczyć w każdej sytuacji. A debiut w tamtym czasie to było „być albo nie być” w naszej kinematografii.

– Andrzej poznał Forda jako student na planie Piątki z ulicy Barskiej – opowiada Kazimierz Kutz. – Ford wtedy pierwszy raz zobaczył studenta... Być może to ich spotkanie jest historycznym momentem w dziejach powojennej polskiej kinematografii, dlatego że władza Forda była wtedy ogromna, a Ford zobaczył akurat Andrzejka. Oczywiście nie wiadomo było wtedy, co w Wajdzie siedzi, ale Andrzej miał ujmujący wdzięk.

Wajda zawsze miał arystokratyczny dystans do rzeczywistości. W szkole również. Nie był to człowiek, który skupiał wokół siebie innych. On był osobny, „artysta, z Krakowa”. W żadnym razie nie był to człowiek, który w jakikolwiek sposób mógł się kojarzyć z ZMP czy ze zbiorową dyscypliną. Taki był sobie jakby na boczku.

Ford, ówczesny szef kinematografii, programowo nienawidził łódzkiej szkoły i wszystkiego, co było z nią związane, nie uznawał. Był w konflikcie z Jakubowską. Myślę, że taką praprzyczyną skierowania Pokolenia do produkcji była jego chęć zrobienia na złość tym, którzy w szkole uczą, szkołę prowadzą, a nie potrafią swoich studentów wprowadzić do produkcji. A nasi wykładowcy tego nie potrafili, bo nie mogli. Bo to było królestwo Forda. I myślę, że to był z jego strony rodzaj takiej perwersji, niskich instynktów. W tym jest coś niezwykle prawdziwego. Tyle że Ford miał pecha trafić na Wajdę.

Andrzej otoczył się rówieśnikami ze swojego roku. Lipman, Matyjaszkiewicz czy Konrad Nałęcki – przyjaciel Wajdy, który podobno namówił go do przyjścia do szkoły filmowej – wszyscy byli z jednego rocznika, dwa lata wyżej nade mną. Ja jako jedyny młodszy od nich znalazłem się w tej ekipie. Zaproponował mi asystenturę.

Nie mieliśmy tak naprawdę pojęcia, jak się robi film, jak prowadzi się aktora. Zaczęliśmy się uczyć na tej żywej ranie, ale mieliśmy do tego warunki. Dlatego że wtedy nie było problemu pieniędzy. Kiedy wydawało nam się, że coś sknociliśmy, mogliśmy to powtórzyć. I nawet nie musieliśmy tego jakoś specjalnie tłumaczyć, bo nie byliśmy w żadnym finansowym gorsecie.

W gruncie rzeczy była to praca bardzo nowoczesna, pracowaliśmy na zasadzie burzy mózgów. Mieszkaliśmy wszyscy w jakimś nędznym hoteliku, dzisiaj ten hotel chyba już nie istnieje. Zakwaterowani byliśmy wszyscy w jednym pokoju – operatorzy i reżyserzy. Żyliśmy tym filmem totalnie. Cośmy wymyślili wieczorem, to realizowaliśmy nazajutrz, a po kolacji spotykaliśmy się i kombinowaliśmy, co dalej. Ale wpadaliśmy we własne pułapki, bo nie kręciło się scen po kolei. W związku z czym orientowaliśmy się na przykład, że świeżo wymyślona przez nas sytuacja nijak ma się do tego, co zrobiliśmy wcześniej. W ten sposób sami się kotletowaliśmy. Piekielnie dużo się uczyliśmy i wszystko w związku z tym było improwizacją w najlepszym tego słowa znaczeniu, bo mieliśmy ograniczenie bohatera w tekstach Czeszki. Ale kiedy coś wymyśliliśmy i potrzebowaliśmy dialogu, to Czeszko natychmiast to pisał tak, jak chcieliśmy. On był fantastyczny, jego elastyczność była rzadko spotykana.

Naszym estetycznym pierwowzorem był oczywiście włoski neorealizm, bo wtedy wszyscy byliśmy tym zakopceni, i oczywiście kino amerykańskie, które oglądaliśmy dzięki archiwalnym zbiorom szkoły. Oglądaliśmy tę klasykę na okrągło, mieliśmy ją w sobie. W szkole bez przerwy oglądało się filmy. Dla nas ideałem w Pokoleniu było właśnie połączenie owego „amerykańskiego” zawodowstwa z tym żywiołem potocznego życia z neorealizmu włoskiego. Włosi robili filmy w prymitywnych warunkach, ale za to z talentem i z przymusowym wyjściem w rzeczywistość, musieli uciekać z atelier. I to się w filmie Andrzeja tłucze.

– Skrzynia filtrów, których w tym czasie używał operator, była imponująca – wspominał później Wajda – miała ona dopomóc przede wszystkim w uzyskaniu obłoków, bez których niebo, nazywane „blachą”, nie miało jakoby żadnego artystycznego wyrazu. Jerzy Lipman nie miał filtrów, ale potrafił sprawić, że to białe papierowe niebo, rozhalowane i świetliste, wydzielało jakąś melancholię i rozpacz.

Lipman postanowił fotografować rzeczywistość, a nie wyobrażenie o niej. Rzeczywistość w dni pochmurne, a nawet w deszczu i o zmroku. Wywołało to panikę wśród elektryków, którzy oświadczyli, że w taką pogodę zdjęć się nie robi, a już w żadnym wypadku nie mogą włączyć lamp, bo popękają żarówki, z których oni muszą się rozliczać.

Niezwykłe też było to, jak Lipman umiał uchwycić świat ludzkiej biedy. Ja ten świat znałem, bo w czasach okupacji sam pracowałem w takich warsztatach. On jednak potrafił znakomicie poruszać się po ubogiej Warszawie, której ja nie znałem z czasów wojny, umiał też bezbłędnie uchwycić melancholię tych dzielnic nędzy. To, co w Pokoleniu najpiękniejsze, to właśnie kryjące się w zdjęciach Lipmana spojrzenie na beznadzieję życia w czasie okupacji, kiedy przyszłość jest całkowitą niewiadomą, a każdy następny dzień – życiem od nowa.

Był urodzonym filmowcem. Pamiętam profesjonalnych operatorów z tych czasów. Ludzie ci – przestraszeni swoją odpowiedzialnością wobec naeksponowanej taśmy i niemożliwie despotyczni – utrudniali reżyserowi wszystkie jego działania. Dewizą Jurka było, że kamera może wszystko. On pierwszy w Pokoleniu wybudował kilkudziesięciometrową pochyłą jazdę i wykonał z niej panoramę 360 stopni, która otwiera film.

– Jerzy Lipman poza talentem operatorskim szczycił się swoimi umiejętnościami pirotechnicznymi – pisał w autobiografii Roman Polański. – Żaden wybuch nie był dla niego dość głośny, dość efektowny. Kiedy ładunek eksplodował z taką siłą, że na aktorów i ekipę leciał grad kamieni i tumany kurzu – wpadał w ekstazę. Jego entuzjazm nie osłabł nawet wtedy, gdy odłamek ranił go w łysinę.

– Jurek miał daleko większe okupacyjne doświadczenie od nas wszystkich – mówi Wajda – z czego zresztą w czasie zdjęć do Pokolenia słabo zdawałem sobie sprawę. Nie chwalił się tym; czasem coś do mnie dochodziło z drugiej ręki. To doświadczenie przekładało się jednak na jego zdumiewający autorytet: w swoim debiucie zachowywał się tak, jakby miał już za sobą piętnaście filmów. Ten autorytet Jurka brał się głównie stąd, że on się nigdy nie wahał: wiedział, co ma być sfotografowane, gdzie ustawić kamerę, jaką dać przesłonę. Potem, w czasie przeglądu materiałów, byliśmy zwykle zdumieni, że to wygląda jeszcze bardziej wyraziście, niż się spodziewaliśmy. Poza tym nigdy nie zrzucał winy na innych. To były jego zdjęcia, za które brał odpowiedzialność.

– Pokolenie jest bardzo ważnym filmem – wspomina Kutz – bo widać, że dobrze się uczyliśmy, dobrze sposobiliśmy i wykorzystaliśmy tę szansę. Cokolwiek by się o tym filmie powiedziało, są tam pewne sekwencje, których nie musimy się wstydzić. Wymowy ideologicznej filmu nie zamierzam oceniać, nie czuję się uprawniony. Jednak mimo tej komunistycznej otoczki Pokolenie stało się filmem symbolicznym. To jest przecież film wyklucia się pokolenia, które miało zdominować polskie kino na wiele następnych lat.

– Lipman swoją kamerą ożywił działania aktorów i towarzyszył ich młodości – mówi Wajda – dzięki czemu powstał młody film, daleki od sowieckiej Młodej gwardii, czego spodziewali się polityczni dygnitarze.

Nic dziwnego, że po pierwszych trudnościach, kiedy Pokolenie weszło na ekrany i minęło już X-lecie PRL-u, postanowiliśmy zmierzyć się z prawdziwym kinem, przystępując do filmu Kanał.

Decyzją ówczesnych władz 1 maja 1955 roku do życia powołanych zostaje pięć Zespołów Filmowych, odpowiedzialnych od tej pory za realizację filmów fabularnych. To „Syrena”, „Studio”, „Start”, „Rytm” i „Kadr”. Na czele każdego Zespołu stał Kierownik Artystyczny. Wspomagali go Szef Produkcji i Kierownik Literacki. Każdy Zespół miał prawo zawierania umów na opracowanie tematów, nowel i scenariuszy. Później akceptował gotowe teksty oraz wstępnie oceniał scenariusze, przekazując je do Komisji Ocen Scenariuszy. Przyjęty przez taką komisję scenariusz był następnie przesyłany do zatwierdzenia przez szefa kinematografii.

Uzyskanie decyzji pozytywnej powodowało, że Zespół zabierał się do etapu przygotowań do produkcji: gromadzona była ekipa, zatwierdzany wstępny kosztorys i plan realizacji. Następnie cały projekt trafiał do dyrektora przedsiębiorstwa „Zespoły Autorów Filmowych” i dopiero po jego akceptacji można było rozpocząć zdjęcia.

O jakości przyszłych projektów decydowali zatem urzędnicy partyjni. Dlatego wiele zależało od osób kierujących poszczególnymi zespołami, od ich gustu artystycznego, ale i od umiejętności rozmów z tymi, którzy decydowali o wszystkim. Zespół Filmowy „Kadr” takich ludzi posiadał.

Szefem artystycznym „Kadru” od samego początku był Jerzy Kawalerowicz. W chwili powstania zespołu Kawalerowicz miał 33 lata i za sobą trzy pełnometrażowe filmy. Szefem produkcji został Ludwik Hager, który współpracował już wcześniej z Kawalerowiczem. Kierownikiem literackim był początkowo Krzysztof Teodor Toeplitz, dość szybko jednak zastąpił go na tym stanowisku Tadeusz Konwicki. Wśród młodych reżyserów, którzy znaleźli się w „Kadrze”, byli m.in. Andrzej Munk, Andrzej Wajda, Kazimierz Kutz i Janusz Morgenstern.

To właśnie Tadeusz Konwicki stał się „ojcem chrzestnym” następnego filmu Andrzeja Wajdy – Kanału. Konwicki usłyszał pewnego dnia opowieść swojego przyjaciela, Jerzego Stefana Stawińskiego, o jego przeżyciach z czasów powstania warszawskiego. Namówił więc Stawińskiego, żeby ten spisał swoje wspomnienia, na początek w kształcie opowiadania.

Stawiński rozpoczął pracę nad tekstem latem 1955 roku. Gotowe opowiadanie ukazało się w miesięczniku „Twórczość”, w numerze z marca 1956 roku.

– Kiedy „Twórczość” opublikowała moje opowiadanie – mówi Stawiński – wzbudziło to pewien odzew, bo był to pierwszy właściwie utwór na zakazany temat. Nagle okazało się, że powstanie warszawskie miało miejsce i można było na ten temat cokolwiek napisać.

Pamiętam, że długo debatowano, czy skierować film do produkcji. Argumentowano, że na takim filmie nikt nie usiedzi, bo to się dzieje w podziemiach, w kanale, że to nie jest temat. Kiedy film powstał, okazało się, że to jest temat. Inna sprawa, że natychmiast po premierze zaczęto przyklejać filmowi różne etykietki. Ja nawet nie próbowałem odpowiadać, czy to anty-, czy probohaterskość. Byłem po powstaniu, po kanale. To były najsilniejsze wydarzenie mojego życia w tym czasie. Napisałem opowiadanie o tym, co przeżyłem. Mam gdzieś, jak to nazywają.

Scenariusz trafił w ręce Andrzeja Munka, który zrealizował już wcześniej Człowieka na torze, również według scenariusza Stawińskiego.

– Dałem mu scenariusz – mówi Stawiński – ale odrzucił go ze wstrętem. Nie chciał robić filmu tak tragicznego, dziejącego się w kanale.

Nieco inaczej decyzję Munka pamięta Janusz Morgenstern:

– Andrzej Munk zaczął już myśleć nad kompletowaniem ekipy do filmu. Dał mi tekst Stawińskiego. Przeczytałem to i zachwyciłem się. Uważałem, że to jest fantastyczny materiał na film i powiedziałem, że zgadzam się asystować. Umówiliśmy się, że po pewnym czasie się spotkamy.

Nagle dowiedziałem się, że Munk zrezygnował. Zapytałem go dlaczego. Powiedział mi coś, co mnie zaskoczyło, że jego zdaniem bardzo trudno będzie z tego zrobić realistyczny film. A on, jako dokumentalista, był szczególnie na to uczulony. Powiedział, że dwa elementy są w tym filmie nie do odtworzenia. Jego zdaniem, nie dało się odtworzyć ciemności, jakie panowały w kanałach, kiedy bowiem zapaliłoby się tam reflektory, konieczne do zdjęć, opowieść traciła wszystko, co było istotne. I druga sprawa – zapach. Tam strasznie śmierdziało. I on, jako ten zapalony i niesłychanie realistycznie patrzący reżyser, do tej pory działający w sferze dokumentu, zrezygnował z realizacji Kanału. Ku mojemu niezadowoleniu i niezrozumieniu, bo uznałem, że jego argumenty są niewystarczające i nie tłumaczą rezygnacji z tego filmu.

Dużo później okazało się, że będzie ten film robił Andrzej Wajda. I w związku z tym, że asystentem Andrzeja w Pokoleniu był Kazik Kutz, on też przeszedł do tego filmu, a ja zostałem „odziedziczony” po Munku. Kazik był drugim reżyserem, ja asystentem Wajdy przy Kanale.

– My w swojej naiwności też początkowo szukaliśmy sposobu, jak zrealizować ten film w sposób możliwie najbardziej realistyczny – mówi Andrzej Wajda. – Dlatego Lipman z Wójcikiem wepchali się do kanału i zdali mi relację, że o zdjęciach tam nie ma mowy. Mnie to nie przeszkadzało, bo rozumiałem, że film musi być kreacją, gdyż i opowiadanie Stawińskiego było przecież kreacją, a nie imitacją rzeczywistości.

– Zastanawialiśmy się, jak robić zdjęcia w kanale, żeby nie zginąć – mówi Jerzy Wójcik. – Mieliśmy kamery, których motory zasilane były prądem trójfazowym. Były one, razem ze statywami i kablami, prawie zanurzone w wodzie. Jako drugi operator musiałem myśleć, jak zorganizować podległy mi sprzęt operatorski w kanałach, żeby nie narazić ekipy, przede wszystkim aktorów, na wypadek lub śmierć. To były główne problemy. Jak wytrwać w wodzie sześć, dziesięć godzin? Jak zrobić zdjęcia w zamkniętym kanale? Jak to wszystko pokonać?

Pamiętam dokumentację przed filmem. Przeszliśmy wspólnie kanałami. Na rogu Miodowej i Długiej weszliśmy do kanałów, razem z tymi samymi kanalarzami, którzy uczyli warszawskich powstańców. Był 1956 rok, a my szliśmy ich drogą. Czytaliśmy napisy, widzieliśmy wiszące jeszcze w niektórych miejscach druty telefoniczne, oglądaliśmy ślady po świecach na murach, napisy na skrzyżowaniach.

Nie przeszliśmy całej drogi. Nie było już wojny, a jednak nie byliśmy w stanie przejść. Słuchaliśmy, jak brzmi ulica nad nami, byliśmy przy ujściach kanałów do Wisły. To było nasze przeżycie, nasza sprawa.

Niesamowita była reakcja mieszkańców tych ulic, na których kręciliśmy zdjęcia. To było na Śniegockiej. Od powstania minęło przecież tylko kilka lat. Kiedy przyjechaliśmy i zaczęliśmy budować barykady, to ludzie przestali chodzić do pracy. Zaczęli gotować nam jedzenie i pomagać przy wznoszeniu barykad. Wszędzie mieliśmy otwarte drzwi. To zdumiewające! Nasi powstańcy, sanitariuszki, otwarte okna... Warszawa natychmiast wewnętrznie się zorganizowała i niejako wróciła do tamtego czasu. Statyści, którzy wychodzili z domów, byli wręcz idealnie ubrani, tak jak w czasie powstania, z tobołkami, z walizkami. Wiedzieli, co trzeba zrobić, jak się zachować, wiedzieli, czym jest panika. Porozumiewaliśmy się bez słów.

Wjechaliśmy tam czołgami. Kiedy czołg strzelił w ulicę, to chociaż pociski były ślepe, zaszło jakieś zjawisko akustyczne, ulice wzmocniły dźwięk wybuchu i wyleciały wszystkie szyby. Kierownictwo produkcji szkliło na nowo okna. Mieszkańcy nie zlinczowali nas. Atmosfera powstania, palenie ognisk, budowanie barykad było dla nich czymś normalnym. Wynosili nam jedzenie, kanapki, zapraszali do domów. Brali udział nie tylko jako statyści. Także ich domy były przygotowane do udziału w tym przedsięwzięciu. To było naprawdę niebywałe.

– Mieliśmy tak wspaniałego scenografa, jak Roman Mann, który odtworzył kanały w studiu łódzkim – mówi Wajda. – Pozostawał tylko problem, gdzie je zrobić. Dyrekcja łódzkiej wytwórni nie chciała pozwolić na budowę kanałów w hali, bojąc się, że woda przecieknie i zniszczy podłogę tej jedynej hali zdjęciowej w Polsce. Wybudowaliśmy więc kanały przed wytwórnią, w plenerze. Dzięki temu nie byliśmy niczym skrępowani i mogliśmy je wypełnić dowolną breją, a po otwarciu kanału pojawiało się nad nami bezchmurne niebo sierpnia. W studiu nigdy nie uzyskalibyśmy takiego światła.

– Kiedy siedziało się w środku ładnych parę dni – wyjaśnia Wójcik – to wszystko było podgrzewane, po dwóch, trzech dniach, delikatnie mówiąc, przykro było do tego wchodzić. To było groźne. Dzisiaj nikt by na to nie pozwolił. Ale wtedy to nie miało żadnego znaczenia. Pracowaliśmy z ogromnym poświęceniem.

Któregoś dnia zdarzyła się sytuacja, o ile pamiętam, że umarł ktoś z rodziny Jerzemu Lipmanowi i Lipman musiał pojechać na pogrzeb. Pracowaliśmy w tym czasie nad sekwencją wyjścia z kanału. Jurek powierzył mi samodzielne prowadzenie tej sceny. Byłem zaszczycony jego decyzją. Jerzy, obejrzawszy efekt mojej pracy, pochwalił mnie. Oczywiście robiliśmy jeszcze inne rzeczy samodzielnie, ale nie tak istotne. Tę sytuację pamiętam dobrze, bo było to bardzo trudne zadanie. I choć może zabrzmi to nieskromnie, uważam, że bardzo interesująco to wyszło, dobrze się wpisało w kulminację sceny zrobionej przez Lipmana. To jest bardzo wielka trudność, żeby będąc drugim operatorem, wpisać się w charakter pisma pierwszego operatora. Mnie się udało.

– Film był moim zdaniem w zbyt ciemnych wnętrzach – mówi Wieńczysław Gliński, który w Kanale zagrał jedną z głównych ról. – Pamiętam scenę w okopach, kiedy Niemcy nas dobijają. Ma być noc. Jest ze mną Maciej Maciejewski. Przekazuję mu komendę. I jest zupełnie ciemno – choć oko wykol. Kamera naprzeciw nas.

– Cholera, przecież nic nie widać! – wołam.

Trwa przygotowanie do ujęcia. Wszystko gotowe, ciemność. A ja biorę sobie zapalniczkę i na twarz, żeby było widać.

– Gdzie, stop, no co jest? – Lipman się zdenerwował.

– Ja chcę, żeby było mnie widać! To jest film, a nie jakieś tego!

Pośmialiśmy się i zagraliśmy. Ale kiedy Kanał wyświetlają w telewizji, to z tej sceny nic nie widać...

– Kiedy dzisiaj patrzę na Kanał – mówi Janusz Morgenstern – to myślę, że rzeczywiście Munk miał rację, być może było za dużo światła w stosunku do rzeczywistości. Ale wtedy nie myśleliśmy o realizmie. Chodziło o to, żeby opowieść miała swoją ekspresję. Liczyła się nie sprawa pewnej wiarygodności wizualnej, tylko dramat bohaterów filmu.

– Przyznam – opowiada Wajda – że do dziś pozostaje dla mnie tajemnicą ogrom operatorskiej inwencji użytej w scenach w kanale. Operatorzy tak wyrafinowani, robiący takie zdjęcia, jakie Jurek Lipman nakręcił w Kanale, mieli zawsze jakieś przygotowanie malarskie, na ogół przychodzili z Akademii Sztuk Pięknych albo Liceum Sztuk Plastycznych. Jurek nie miał tego rodzaju zaplecza; to był zupełnie zdumiewający, samorodny plastyczny talent. On nawet nie umiał narysować tych ujęć; nie potrzebował zresztą tego robić. Wszystko, na co spojrzał, przekształcał w wyraziste obrazy. To była jego pierwsza, fundamentalna filmowa zaleta. Druga to całkowita lojalność i bezgraniczne oddanie filmowi, który robił.

– Tadeusz Konwicki odegrał wspaniałą rolę przy Kanale – mówi Kutz. – Dzięki jego uporowi ten film został w ogóle skierowany do produkcji, ale też to właśnie dzięki Konwickiemu ten film robi tak ogromne wrażenie.

W pierwszym sklejeniu mieliśmy 4500 metrów taśmy, więc było nie do oglądania, bo wszystko trwało ponad trzy godziny i rzeczywiście było rozlazłe. Konwicki po obejrzeniu materiałów precyzyjnie określił, na czym powinien polegać akcent dramatyczny w tym filmie. Doradził Andrzejowi, jak to trzeba skrócić i dlaczego trzeba skrócić – w efekcie 40 procent materiałów trafiło do kosza. Ale to wszystko się działo w ramach takich świetnych, naturalnych układów przyjacielskich. Zebrała się grupa ludzi, których łączyła wielka troska, żeby robić dobre filmy o polskich sprawach i osiągać przy tym poziom sztuki.

Pamiętam, kiedy odbyła się kolaudacja Kanału, już tej wersji znanej z ekranu. Odbyła się projekcja w wytwórni, na którą przyszli nasi profesorowie ze szkoły – Wanda Jakubowska i Stanisław Wohl. Zaryzykowałbym twierdzenie, że oni przyszli, żeby nasycić swoje niskie instynkty: zobaczyć, jaką ponieśliśmy klęskę. Film był na taśmach światłoczułych, więc po każdym akcie, kiedy zmieniali rolki, następowała przerwa. Pamiętam, film szedł, a przerwy pełne były strasznej ciszy. Film się skończył – martwa cisza. A potem Wanda wstała i pierwsza przeprosiła publicznie Andrzeja: że bardzo źle o nim myślała, że się myliła i że to, co zobaczyła, jest wspaniałe. Natomiast Wohl przeprosił Lipmana i powiedział, że to, co Jurek Lipman zrobił w Kanale, jest tak wielkie, że on, Wohl, już nie będzie tego zawodu uprawiał. I rzeczywiście Wohl nie zrobił potem jako operator żadnego filmu! To o nich fantastycznie świadczy. Oni nigdy nas nie podejrzewali, że my tak szybko ich przeskoczymy. Zachowali się wspaniałomyślnie, moim zdaniem sprostali sytuacji, mimo tych wszystkich konfliktów. Cała nasza generacja mogła startować. Całe grupy absolwentów szkoły łódzkiej dostawały się do zespołów, po cztery, pięć, sześć osób. Powstawało kilka debiutów rocznie; w ciągu jednego roku produkcja z pięciu filmów skoczyła na 24.

– Nieskończenie długa jazda kamery rozpoczynająca film – mówi Wajda – już była zapowiedzią, że Jerzy Lipman ma w zapasie jeszcze wiele fantastycznych pomysłów. Nie zawiódł mnie, tworząc obrazy, w których tak wyraźnie pokazany jest chaos działań ludności cywilnej i żelazna dyscyplina powstańców.

Te obrazy silnie zaznaczyły oryginalność nie tylko filmu Kanał, ale Polskiej Szkoły Filmowej, która zyskała światowy status właśnie dzięki temu, że była obrazem zrozumiałym, niezależnie od tak trudnej do przekazania historii tamtych lat.

Kolejnym wspólnym projektem duetu Wajda–Lipman była Lotna – ekranizacja opowiadania Wojciecha Żukrowskiego.

– Zdumiewające jest to, jakie Jurek budził zaufanie – wspomina Wajda. – Kiedy Lipman podejmował się zdjęć, wszyscy oddychali z ulgą. Wiadomo było, że to on przejmuje odpowiedzialność za ukończenie filmu na czas; reżyser liczył na to, że Jurek pomoże mu się dogadać z producentem, producent na to, że w razie problemów wyciśnie na reżyserze podporządkowanie się zobowiązaniom produkcyjnym. Krótko mówiąc, był niezastąpiony.

Liczyłem więc na jego pomoc przy realizacji Lotnej, która wpędziła nas w straszne kłopoty. Najpierw dlatego, że długo niezatwierdzany scenariusz opóźnił zdjęcia; w efekcie zamiast zabrać się do zdjęć w lecie, żeby dojść do jesieni, zaczęliśmy je dopiero późną jesienią. Przyjęło się dziś, że w 39 roku była złota jesień; tymczasem złota jesień była tylko w filmie Lotna. We wrześniu 1939 roku – dobrze pamiętam, bo uciekaliśmy z matką takimi samymi drogami – były jeszcze zielone drzewa. My jednak zaczęliśmy za późno, żeby te zielone drzewa pokazać. Niestety nie zdążyliśmy też nakręcić wszystkich plenerów. Stanął więc przed nami problem zrobienia zdjęć plenerowych w studiu. Tego wtedy nikt nie robił, a już w żadnym wypadku w filmie kolorowym, taśma była za mało czuła, żeby – nawet przy intensywnym sztucznym oświetleniu – barwy odwzorowywały rzeczywistość.

Pewnego dnia, kiedy robiliśmy zbliżenie Adama Pawlikowskiego rozmawiającego we wnętrzu z Bożeną Kurowską, a za nimi, za oknem był zainscenizowany w studiu sad, Jurek zapalił całe światło, jakie w ogóle było we wrocławskiej wytwórni i naraz zapadła kompletna ciemność. Przybiegł dyrektor wytwórni i kazał nam się wynosić, bo zniszczyliśmy mu całą podstację.

Lotna okazała się pierwszą porażką artystyczną w dorobku Andrzeja Wajdy. Reżyser doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Jak przyznawał później: źle zbudował oś dramaturgiczną filmu (Wajda napisał scenariusz do spółki z Wojciechem Żukrowskim), źle obsadził film. Nie był też zadowolony ze strony wizualnej – twierdził, że zamiast opowieści o wojnie powstała historia o „chłopcach malowanych”.

Sam Lipman tymczasem stał się jednym z najbardziej rozchwytywanych operatorów. Pracował z Aleksandrem Fordem (Ósmy dzień tygodnia) czy Andrzejem Munkiem (Zezowate szczęście). Asystentem Munka na planie tego filmu był Roman Polański. Obaj panowie, Lipman i Munk, doskonale się znali. Polański tułał się po różnych filmach, zrealizował kilka filmów krótkometrażowych, z których jeden – błyskotliwa etiuda Dwaj ludzie z szafą – zdążył już otrzymać wyróżnienia na festiwalach filmowych w Brukseli i San Francisco. Marzył jednak o realizacji własnej, pełnometrażowej fabuły. Tym bardziej że miał na nią pomysł…

– Któregoś dnia Wajda zapytał, czy ja wiem, że akurat są egzaminy do Szkoły Filmowej w Łodzi – mówi Jerzy Skolimowski. – „Powinieneś zdawać – stwierdził – jesteś naturalny talent filmowy”. Wsiadłem do pociągu i pojechałem do Łodzi. W trakcie egzaminów Polański przyszedł do mnie i powiedział, że ma pomysł. Miał tylko samą anegdotkę o trójkącie małżeńskim. U niego akcja filmu trwała tydzień, pojawiali się dodatkowi bohaterowie. A ja od razu: „Akcja dzieje się jeden dzień, mało słów, dużo dyscypliny”. On na to: „Siadajmy pisać!”. Było piekielnie gorąco. Siedzieliśmy w mokrych prześcieradłach w mieszkaniu Romka na Narutowicza. Kuba Goldberg donosił nam soki. Pisanie zajęło ledwie trzy lub cztery noce. Brzmi to jak anegdota, ale naprawdę tak było. Praca polegała na tym, że graliśmy trzy role na przemian. Raz Romek grał tego faceta, a ja autostopowicza, potem któryś z nas udawał dziewczynę. Pełna improwizacja.

Następne zdjęcie: kadry z filmu Lotna Andrzeja Wajdy

Romek był nastawiony na rzetelność, wszystko miał przemyślane od początku do końca. Ja raczej na żywioł, przypadek, intuicję.

Kompletując ekipę, stanowisko operatora powierzył Polański właśnie Lipmanowi.

– Jurek wydawał mi się najlepszy – wspominał później reżyser. – Był mi też bliski. Po wyjeździe Skolimowskiego sam już wygładzałem tekst – pisał Roman Polański w autobiografii. – Jerzy Bossak i Józef Krasowski, szef produkcji Zespołu „Kamera” odnieśli się do gotowego scenariusza entuzjastycznie i przedłożyli go do zatwierdzenia Ministerstwu Kultury. Właśnie wkroczyłem w okres przygotowawczy do rozpoczęcia zdjęć i moje rozgorączkowanie sięgało zenitu, kiedy komisja scenariuszowa odrzuciła projekt pod pretekstem braku społecznego zaangażowania.

– Nie wiadomo, jak potoczyłyby się losy Romana – mówi Andrzej Kostenko – gdyby na jego drodze nie pojawił się Jerzy Bossak. Roman nigdy nie zrobił przecież filmu dyplomowego, poprzestając na absolutoryjnym Gdy spadają anioły. Nie miał też „odpowiedniego” pochodzenia. A jednak Bossak w niego uwierzył. Najpierw załatwił Romkowi asystenturę u Munka, a potem, dzięki jego determinacji, doszło do skierowania Noża w wodzie do produkcji.

– Jurek wydawał mi się najlepszy – wspominał po latach Polański. – Był mi też bliski. Był przecież operatorem Zezowatego szczęścia, przy którym ja asystowałem Andrzejowi Munkowi. Spędziliśmy przy tym filmie razem wiele miesięcy. Staliśmy się grupą przyjaciół, którzy często się widywali i pili razem wódkę. Jurek Lipman, Andrzej Brzozowski, Paweł Komorowski, Kuba Goldberg, Andrzej Kostenko, czasem dołączał się któryś z naszych dwóch ulubionych profesorów, Bohdziewicz albo Wohl. To miało charakter towarzyski, nie było mowy o żadnym zapijaniu się w trupa. Często odbywało się to u Munka w domu, na Nowym Mieście.

Zupełnie nie zdawałem sobie sprawy że realizacja Noża w wodzie będzie tak trudnym przedsięwzięciem. Wręcz przeciwnie, projekt wydawał mi się bardzo łatwy. Przedtem trochę żeglowałem, stąd wziął się zresztą pomysł tej fabuły; lubiłem Mazury i byłem zakochany w atmosferze jezior. Toteż wszystko wydawało mi się proste: troje aktorów, mała ekipa i koniec. Cudowna przygoda. Przy takim projekcie człowiek chce mieć wokół siebie przyjaciół całkiem instynktownie. Chciałem więc mieć w ekipie Kubę Goldberga, Andrzeja Kostenkę, Jurka Laskowskiego, który był kierownikiem zdjęć przy Zezowatym szczęściu, no i przede wszystkim Jurka Lipmana. Oczywiście potem zaczęły wyłaniać się kolosalne przeszkody i dopiero wtedy zrozumiałem, jak dobrze jest mieć w ekipie kogoś takiego jak Lipman.

Po pierwsze: on znakomicie filmował „z ręki”, a takich zdjęć była w Nożu w wodzie większość, prawie wszystkie ujęcia na jachcie. W tych latach operatorzy tego nie lubili – ja zawsze chciałem kręcić „z ręki”. Przede wszystkim jednak przydawał się w rozwiązywaniu najrozmaitszych problemów technicznych, które się wyłaniały z dnia na dzień przy kręceniu na jachcie. Gdzie umieścić lampę? Jak ją przymocować? On podobnie jak ja lubił majsterkowanie. Na drugiej łodzi wlókł się za nami agregat, a my, co widać na zdjęciach z planu, zwisaliśmy za burtą jak winogrona. Dla Jurka to wszystko było oczywiste i normalne.

– Roman należy do takich reżyserów, którzy mają cały film w głowie – mówi Kostenko. – Od samego początku tak było. Dokładnie wiedział, gdzie chce ustawić kamerę. Bez jego precyzji to byłby film nie do wykonania. Przecież ten jacht był tak mały, że nie dało się na przykład ustawić jazdy kamery. A Lipman wykazał się wysoką odpornością psychiczną i doskonale się w ten rygorystyczny styl Romana wpasował.

– Specjalnie na potrzeby filmu musiałem nauczyć się żeglowania – opowiada Leon Niemczyk. – Nie wiedziałem, że wybieranie lin i inne tego typu czynności trzeba wykonywać w specjalnych rękawiczkach, bo bardzo łatwo można zedrzeć skórę. Niemniej jednak nauczyłem się tego wszystkiego, aczkolwiek później już nigdy nie próbowałem w życiu żeglować.

To był jacht zatapialny. Podobno kiedyś należał do Goeringa; po wojnie wydobyty z dna morza, pozostawał w dyspozycji pana z KC od spraw kultury. Przy dużym wietrze nabierał wody, mógł pójść na dno.

– Ten jacht był nieduży i ekipa na ogół nie mieściła się na nim – wspomina Zygmunt Malanowicz. – Problem rozwiązano w ten sposób, że do jachtu przymocowano tratwę, na której można było ustawić kamerę i światła. Na osobnej łódeczce znajdował się agregat, który dostarczał prądu. Ale jeżeli poszedł szkwał, co było częste na Śniardwach, bo jezioro jest przecież duże – to się niejednokrotnie wszystko rozrywało. Trudno było zapanować nad organizacją tej techniki. W związku z tym mieliśmy opóźnienie realizacji tego filmu. No i tak się stało, że niejednokrotnie zjeżdżaliśmy z trzema metrami ekranowymi nakręconymi, zdarzał się jeden metr. Trwało to wprawdzie nie tak długo, ale jak na film, na przestrzeni dwóch tygodni, powodowało poważne problemy. Później przyzwyczailiśmy się do tego stopnia, że ludzie chodzili po pokładzie jak po własnym pokoju, jednym palcem trzymając się za wantę i kurtuazyjnie ustępując z drogi komukolwiek, kto musiał akurat przejść w drugą stronę.

– Krążą opinie, że ekipa była nieduża – mówi Niemczyk – a tam przecież motorówki milicyjne były zaangażowane, żeby przeganiać różnych ludzi, którzy pływali na kajakach czy łódkach. Bo miało nie być nic, tylko nasza trójka. Wypłaszaliśmy nawet ptaki. Do tego trzeba było doliczyć zgodność krajobrazu w następujących po sobie ujęciach: każda zmiana pogody, wysokość fali, położenie żagla w stosunku do słońca – to wszystko powodowało przerwanie zdjęć i czekanie na odpowiednią pogodę, a w związku z tym poważne opóźnienia.

– Statyczne ujęcia były robione tylko wtedy – dodaje Malanowicz – kiedy jacht rzeczywiście nie był w ruchu. Kiedy kamera była na statywie, można było najwyżej zrobić panoramę, nic więcej. Natomiast staraliśmy się, i tego Romek przestrzegał bardzo skrupulatnie, że wtedy, kiedy jacht miał być w ruchu, to był w ruchu. Bo wiadomo, że na drugim planie musiał się ten krajobraz zmieniać w jakiś sposób. Zresztą Polański to jest szalenie ostry reżyser, finezyjny, dokładny. Dbający o szczegóły, więc on miał to na uwadze i realizował w sposób niezwykle staranny ten film.

W Nożu w wodzie było kilka naprawdę niebezpiecznych ujęć. Jacht był dość pokaźny, jak wiadomo: 48 metrów żagla. Jeżeli chodzi o ujęcia z masztu, to operator był przymocowany takim pasem strażackim. Jak również, gdy robił ujęcie przeze mnie, na dół, na Leona. Jacht akurat wtedy nie był w ruchu, ale odchylenia tego masztu były dość mocne. Byliśmy przymocowani i Jerzy Lipman, sapiąc, pocąc się, trzymał kamerę i robił zdjęcia z ręki arriflexem.

Wspominając to ujęcie, muszę powiedzieć, że Lipman zapomniał zapiąć karabińczyk, który zabezpieczał kamerę. Miał ją w ręku, sam przyczepiony strażackim pasem. Romek, który był na dole, niecierpliwił się. Jako finezyjny, dokładny reżyser chciał wiedzieć, czy ten kadr wygląda ładnie, czy też nieładnie. Ustawicznie pytał Jurka: „Co to jest właściwie? Ładny jest ten kadr?”.

Lipman nic nie odpowiadał, bo przymierzał się, próbował, jak mu będzie najwygodniej, jak ułożyć swoje dość duże cielsko, żeby móc sfotografować te ujęcia. A Romek cały czas z uporem zadawał mu to pytanie. Lipman mu nie odpowiadał i nie odpowiadał. I to tak trwało, kilka tych pytań było: „Piękny jest ten kadr?”. W końcu Lipman, trzymając tę kamerę, zdenerwował się i wrzasnął: „No, kurwa, ładny! No!”.

Rozłożył ręce i kamera poleciała na dół...

Musieliśmy mieć trzy dni wolnego, zanim sprowadzono następną kamerę z Wrocławia. Sprowadzono też nurków. Tamte wody obfitowały w ogromną ilość kamieni, prawie skał, zakamarków. Było bardzo głęboko, więc nurkowie penetrowali to miejsce dość długo, ale kamery oczywiście nie odzyskali. Może więc ktoś kiedyś odnajdzie kamerę Arriflex z początku lat 60.?

– Jurek miał garbaty nos i na tym garbie zawsze był najbardziej opalony – wspominał Polański. – Przez całe zdjęcia skóra schodziła mu z nosa i z łysiny. Wspaniałe wspomnienia... Jedno tylko wspomnienie jest przykre: jak wpakował nas w drzewo, kiedy nocą wracaliśmy ze zdjęć.

Wracali samochodem z planu zdjęciowego we trzech – prowadził operator Jerzy Lipman, a w samochodzie oprócz Polańskiego był jeszcze Kuba Goldberg. Lipman zbyt szybko wziął zakręt, samochód wpadł w poślizg i uderzył w drzewo. Goldberg i Lipman wyszli z kraksy bez szwanku, natomiast u Polańskiego, po przewiezieniu do szpitala, stwierdzono pęknięcie podstawy czaszki. Przez kilka dni Polański pozostawał nieprzytomny. Dalsze prace nad filmem zostały podjęte dopiero po zakończeniu przez reżysera intensywnej rehabilitacji.

Nóż w wodzie przyjęto w Polsce dość chłodno. Sam Polański, rozgoryczony recenzjami, podjął decyzję o emigracji. Pierwszym filmem, jaki zrealizował na Zachodzie, była nowela na potrzeby filmu składankowego Najpiękniejsze oszustwa świata. Wśród pozostałych twórców znaleźli się m.in. Claude Chabrol i Jean-Luc Godard. Polański namówił wtedy holenderskiego producenta tego projektu, aby ten pozwolił mu pracować ze stałymi współpracownikami. Dzięki temu muzykę do noweli Polańskiego skomponował Krzysztof Komeda, a za kamerą ponownie stanął Jerzy Lipman.

Sam Lipman wolał jednak pracować w Polsce. Kolejnym reżyserem, z którym podjął współpracę, był Jerzy Hoffman. Hoffman od niemal dekady współpracował wtedy z Edwardem Skórzewskim. Obaj reżyserzy poznali się w czasie studiów na wydziale reżyserii we Wszechrosyjskim Państwowym Instytucie Kinematografii w Moskwie. Jako duet zadebiutowali w 1954 roku dokumentalnym filmem Czy jesteś wśród nich?! W ciągu kolejnych ośmiu lat zrealizowali wspólnie 26 filmów. Wiele z nich zaliczanych jest dziś do klasyki polskiego kina dokumentalnego.

Zarówno Hoffman, jak i Skórzewski marzyli jednak o realizacji filmu fabularnego.

– Kończyliśmy dział fabularny WGiK-u – mówi Hoffman. – W tym czasie można było do realizacji samodzielnej filmu dojść drogą długoletniej asystentury, przechodząc przez pozycje asystenta, starszego asystenta, drugiego reżysera. Taką drogą szedł na przykład Kuba Morgenstern i wielu jeszcze innych kolegów. Natomiast można też było przejść przez krótki metraż, przez dokument, oświatówkę. Taką drogą poszedł Jan Łomnicki. Taką drogę przeszedł Andrzej Munk. Taką samą drogę wybraliśmy my z Edwardem.

Pierwszym fabularnym filmem duetu Hoffman–Skórzewski byli Gangsterzy i filantropi – złożona z dwóch nowel komedia sensacyjna. Jedna z nowel opowiadała o przygotowaniach do napadu na furgonetkę przewożącą bankowe pieniądze. Druga była historią prostego urzędnika, który, omyłkowo wzięty za kontrolera, staje się przestępcą mimo woli, przyjmując łapówki od kierowników restauracji.

– Przygotowując naszą pierwszą fabułę, zdecydowaliśmy się właśnie na Jerzego – mówi Hoffman. – Nas jako dokumentalistów zawsze niepokoiła, żeby nie powiedzieć wprost: przerażała ilość czasu, jakiego potrzebowali operatorzy w fabule na ustawienie świateł. Uważaliśmy, że to powolne tempo rozbija temperaturę pracy i sprzężenie z aktorem. Tymczasem Jerzy znany był właśnie z szybkiej pracy. Miał przy tym do dyspozycji całą grupę ludzi, którą sam stworzył, znakomitych oświetlaczy, którzy rozumieli się z nim w pół słowa, byli przy tym lojalni i solidarni. Znaliśmy ich doskonale. A my z Edwardem uważaliśmy, że w pracy na planie ważna jest nie tylko znajomość warsztatu, ale też atmosfera na planie. A Jerzy poza tym wszystkim odpowiadał i Edwardowi, i mnie swoim charakterem, bo był człowiekiem lubiącym ryzyko, i zabawowym, i z ogromnym poczuciem humoru.

Współpraca z Jurkiem przebiegała harmonijnie. On należał do operatorów, którzy zawsze służyli reżyserowi pomocą, którzy gotowi byli, by mu podpowiedzieć, jak zrealizować jego zamysł, jak go przetworzyć na obraz. Natomiast nie miał na szczęście czegoś, co zdarza się często u operatorów, szczególnie u naszych – ambicji reżyserskich. Przecież operator myśli obrazem, kadrem, sceną. Dlatego rzadko się zdarza, choć są chwalebne wyjątki, żeby wybitny operator stał się dobrym reżyserem.

Naszym następnym wspólnym filmem było Prawo i pięść. Ten scenariusz Józefa Hena, napisany na podstawie jego książki Toast, miał być pierwotnie zrealizowany przez Witolda Lesiewicza. Kiedy Lesiewicz zrezygnował, Jerzy Bossak, szef Zespołu „Kamera”, zaproponował go Edwardowi i mnie. I to my świadomie pociągnęliśmy ten tekst w kierunku polskiego westernu, czyli „easternu”.

Prawo i pięść to opowieść rozgrywająca się tuż po drugiej wojnie światowej na terenach ziem odzyskanych. Jej bohaterem jest były więzień obozu koncentracyjnego, Andrzej Kenig (grany przez Gustawa Holoubka), który jako pełnomocnik rządu zostaje skierowany do małego miasteczka, by dopomóc w uruchomieniu sanatorium. Kenig szybko orientuje się, że jego koledzy są w rzeczywistości szabrownikami. Niczym samotny kowboj staje więc do walki.

– Wszystko było podporządkowane tej koncepcji – mówi Hoffman. – Cała konwencja, w jakiej zrealizowany jest film. Nawet stroje bohaterów, na czele z kamizelką, jaką nosi grany przez Ryszarda Pietruskiego Wijas, główny czarny charakter fabuły. No i koncepcja wizualna. Założyliśmy sobie, że cały ten film będzie bez światła, na pochmurno. Jedynie ostatnia scena rozgrywać się będzie w słońcu. Los nam w tym dopomógł, bo i w czasie głównych zdjęć w Toruniu, i w Koronowie, gdzie realizowaliśmy finał, pogoda była zgodna z naszymi zamierzeniami.

Po współpracy z Hoffmanem Lipman powrócił do pracy z Andrzejem Wajdą, stając za kamerą na planie Popiołów, ekranizacji powieści Stefana Żeromskiego. Wajda wspominał później:

– Polska kinematografia z kilku filmów rocznie doszła w latach sześćdziesiątych prawie do dwudziestu i zatrudniała w trzech wytwórniach filmowych wiele tysięcy ludzi, którym trzeba było dać coś do roboty. Tymczasem „wielkie złudzenia” Października rozwiały się, a cenzura ścigała zawzięcie wszystko, co kojarzyło się z aktualną sytuacją polityczną. Dlatego też jedynym sposobem utrzymania naszej kinematografii przy życiu mogła być realizacja kilku dużych filmów kostiumowych. Tak też się stało. W tym samym roku wystartowały aż trzy produkcje: Faraon, Rękopis znaleziony w Saragossie i Popioły, każdy z tytułów składał się dodatkowo z dwóch części. Choć dziś wydaje się to nieprawdopodobne, sześć filmów kostiumowo-historycznych realizowanych było równolegle, niezależnie od pozostałych produkcji.

Pierwszym błędem, który popełniłem, przystępując do Popiołów, był wybór taśmy czarno-białej. Czuliśmy wtedy strach przed kolorem, obawę, że kostiumy, trawa, niebo, architektura nie połączą się w jeden wspólny obraz, że nad tym nie sposób zapanować artystycznie. Tymczasem zmaganie z kolorową taśmą, jak to dziś widzę, mogło dać ostrogę naszej wyobraźni. Moda nakazywała w tym czasie robić film na szerokim ekranie, anamorfotycznymi obiektywami. Ten format nigdy nie był dla kina naturalny, stał on w sprzeczności z montażem. Zamiast robić wiele ujęć, fotografowało się wówczas całe sceny w jednym długim ujęciu, co uniemożliwiało późniejsze przyspieszenie rytmu filmu. Albo, co gorsza, w wypadku młodych aktorów, ulepszenie w montażu tego, co grali przed kamerą.

Następne zdjęcie: kadry z filmu Popioły Andrzeja Wajdy

Wśród dziesiątków scen i epizodów filmu Popioły jeden motyw był szczególnie bliski mojemu sercu. Wiedziałem, że w przyszłym filmie musi pojawić się bitwa w wąwozie Somosierra, chociaż Żeromski nie opisał jej w Popiołach.

– Najlepiej pamiętam Somosierrę – mówi Kostenko. – Wajda dużo przy tej sekwencji ryzykował, a jednak zachował zimną krew i zdecydował się ją zrealizować. Nie mieliśmy specjalnego doświadczenia w robieniu takich sekwencji, nie było przecież wtedy nawet zawodowych kaskaderów. Dlatego musieliśmy improwizować. Tym bardziej że mieliśmy do dyspozycji jedną tylko kamerę. Żeby więc dobrze to wszystko sfilmować, wzdłuż trasy, na której miała odbywać się nasza „szarża”, wybudowaliśmy asfaltową drogę, po której miał jechać samochód z kamerą.