Dom Poety. Eseje o twórczości Mirona Białoszewskiego ebook

Słowo wstępne. Piotr Gliński

Słowo wstępne

PIOTR GLIŃ­SKI

Patrząc na histo­rię kul­tury, zauwa­żyć można twór­ców, któ­rych arty­styczne dzia­ła­nia pozo­stają z boku, poza domi­nu­ją­cymi nur­tami, ten­den­cjami, sty­lami. Mimo to ich głos jest na tyle wyraźny, że pozo­sta­wiają trwały ślad, bez któ­rego trudno wyobra­zić sobie wspólne dzie­dzic­two. Do takich twór­ców osob­nych zali­czyć należy Mirona Bia­ło­szew­skiego, któ­rego syl­wetkę w stu­le­cie uro­dzin przy­po­mina Naro­dowe Cen­trum Kul­tury w kolej­nym tomie z serii Jubi­le­usze.

Z pew­no­ścią na twór­czo­ści tego poety, pro­za­ika i dra­ma­to­pi­sa­rza piętno odci­snęły czasy, w któ­rych przy­szło mu żyć – wojna, a w szcze­gól­no­ści powsta­nie war­szaw­skie, w spo­sób rady­kalny zmie­niły nie tylko naj­bliż­szą bez­pieczną prze­strzeń kamie­nicy, podwórka, ulicy, War­szawy, ale przede wszyst­kim kształt i ustrój pań­stwa, w któ­rym po ’45 roku musieli żyć Polacy. To odar­cie ze sta­bi­li­za­cji, wła­ści­wie cał­ko­wite zruj­no­wa­nie pod­staw, w któ­rych był zako­twi­czony, wpły­nęło na jego wybory twór­cze i arty­styczne decy­zje. Autor­ską próbą prze­pra­co­wa­nia tej traumy stał się wydany dopiero po ćwierć­wie­czu Pamięt­nik z powsta­nia war­szaw­skiego.

W pożo­dze histo­rii Miron Bia­ło­szew­ski wydaje się two­rzyć swój wła­sny świat, do któ­rego nic i nikt nie­pro­szony nie może wtar­gnąć. Będąc w jakiejś mie­rze out­si­de­rem ówcze­snej rze­czy­wi­sto­ści, two­rzy alter­na­tywę: miesz­ka­nie w kamie­nicy staje się mikro­ko­smo­sem, do któ­rego wstęp mają jedy­nie przy­ja­ciele. W tym świe­cie wszystko ma zna­cze­nie, każdy kawa­łek ściany, każdy dźwięk, każdy frag­ment kafla, łyżka dursz­la­kowa – gdy burzy się świat, gruzy stają się fun­da­men­tami i wyła­niają się „szare emi­nen­cje zachwytu”. Stąd jego miesz­ka­nie pełne było przed­mio­tów zna­czą­cych, które ktoś mógł uznać za bez­war­to­ściowe, uła­mane, nad­tłu­czone, podziu­ra­wione, do wyrzu­ce­nia. On rato­wał te szczątki, dawał im dru­gie, ważne życie. Zauwa­ża­nie piękna w dro­bia­zgach codzien­no­ści, pod­no­sze­nie ich do wymiaru kosmosu czy trans­cen­den­cji, do tego z mistrzo­stwem kwin­te­sen­cji, mini­ma­li­zmu w sto­so­wa­nych środ­kach wyrazu, w war­stwie brzmie­nio­wej i języ­ko­wej – to roz­po­zna­walny rys jego twór­czo­ści. Zachwy­cał się języ­kiem, bawił się jego brzmie­niem, budo­wał nowe zna­cze­nia, nie­ba­nal­nie zesta­wiał i demon­to­wał wyrazy – mistrz-wyna­lazca, eks­pe­ry­men­ta­tor, dekon­struk­tor. Jego wier­sze pró­bo­wano kla­sy­fi­ko­wać jako „poezję lin­gwi­styczną” czy „eks­pe­ry­men­talną”, co tylko po czę­ści oddaje feno­men i wyjąt­ko­wość tych tek­stów. Nie­da­jący się zaszu­flad­ko­wać ani w życiu, ani w twór­czo­ści, prze­kra­czał gra­nice lub – ina­czej – poka­zy­wał świat od dru­giej strony.

Był posta­cią cha­ry­zma­tyczną – jak magnes przy­cią­gał przy­ja­ciół i twór­ców, któ­rzy w róż­nych momen­tach życia przy­bli­żali się do niego, odda­lali, ale zawsze pozo­sta­wali w orbi­cie jego wpływu. Z nie­któ­rymi z nich współ­two­rzył teatr domowy, któ­rego był auto­rem i akto­rem. Dla nie­któ­rych sta­wał się wręcz człon­kiem rodziny, kimś wyjąt­ko­wym, nie­za­stę­po­wal­nym. Z pew­no­ścią po czę­ści brało się to z jego nie­prze­cięt­nego spo­sobu patrze­nia na rze­czy­wi­stość, dystan­so­wa­nia się wobec niej, swo­istego poczu­cia humoru, dozy auto­iro­nii i iro­nii w sto­sunku do świata.

Jak bar­dzo wrósł w swój świat stwo­rzony w prze­strzeni nie­mal alter­na­tyw­nej, poka­zała wymu­szona prze­pro­wadzka do bloku-mrów­kowca, który oka­zał się obcy, groźny i kom­plet­nie nie­przy­sta­walny do wraż­li­wo­ści arty­sty. Para­dok­sal­nie dzięki tej życio­wej kata­stro­fie powstały nowa­tor­skie tek­sty uka­zu­jące prze­strzeń PRL-owskiego blo­ko­wi­ska.

Miron Bia­ło­szew­ski pozo­staje twórcą osob­nym, nie­ba­nal­nym. Warto wra­cać do jego tek­stów, sma­ko­wać te arcy­dzieła mini­ma­li­zmu, odczy­ty­wać na nowo.

prof. dr hab. Piotr Gliń­ski Wice­pre­zes Rady Mini­strów Mini­ster Kul­tury i Dzie­dzic­twa Naro­do­wego

Dwa kwadraty. Jacek Kopciński

Dwa kwa­draty

Jacek Kop­ciń­ski

Sto lat temu uro­dził się Miron Bia­ło­szew­ski, poeta, pro­zaik, dra­ma­to­pi­sarz i twórca teatralny, naj­waż­niej­szy przed­sta­wi­ciel powo­jen­nego nurtu awan­gardy poetyc­kiej i po pro­stu wielki pol­ski pisarz, który w wyjąt­kowo ory­gi­nalny spo­sób podej­mo­wał ważne tematy nowo­cze­sno­ści. Jubi­le­usz jest świetną oka­zją do ponow­nego prze­my­śle­nia jego twór­czo­ści, pra­wie w cało­ści opu­bli­ko­wa­nej i dostęp­nej sze­ro­kiemu gronu czy­tel­ni­ków. Sprzyja temu stale powięk­sza­jąca się edy­cja Utwo­rów zebra­nych Bia­ło­szew­skiego, jak rów­nież inte­re­su­jące wyda­nie nagrań nie­któ­rych utwo­rów poety, reje­stro­wa­nych przez niego w domo­wym zaci­szu na pry­wat­nym magne­to­fo­nie. Są wśród nich i takie, które bez­po­śred­nio odsy­łają do reper­tu­aru Teatru Osob­nego, na przy­kład zapis dźwię­kowy Osmę­de­uszy czy IV czę­ści Dzia­dów Adama Mic­kie­wi­cza, na nagra­niu wyko­ny­wa­nej przez poetę solo. W fono­tece autora Obro­tów rze­czy można zna­leźć nie tylko auto­in­ter­pre­ta­cje wier­szy, dra­ma­tów czy frag­men­tów prozy, ale także słu­cho­wi­ska zre­ali­zo­wane na pod­sta­wie sztuk teatral­nych Bia­ło­szew­skiego (z udzia­łem poety lub zawo­do­wych akto­rów). Warto także wspo­mnieć o odzy­ska­nych reje­stra­cjach fil­mo­wych (efek­tach tzw. fil­mi­ko­wa­nia), doko­ny­wa­nych wraz z grupą mło­dych przy­ja­ciół poety w miesz­ka­niu arty­stów Ady i Romana Kle­wi­nów na war­szaw­skim Żoli­bo­rzu. Inspi­ra­cją do ponow­nej lek­tury, odsłu­chi­wa­nia i oglą­da­nia dzieł Bia­ło­szew­skiego są także nowe kie­runki w huma­ni­styce i zmie­nia­jące się meto­do­lo­gie badań lite­rac­kich, te zwłasz­cza, które w ana­li­zie dzieła na nowo dowar­to­ścio­wują osobę pisa­rza. Współ­cze­sna „miro­no­lo­gia” czyn­nie prze­ciw­sta­wia się ugrun­to­wa­nej w XX wieku ten­den­cji „ucieczki od oso­bo­wo­ści”, stale szu­ka­jąc w twór­czo­ści Bia­ło­szew­skiego fascy­nu­ją­cych, choć nie­jed­no­znacz­nych śla­dów autor­skiego „ja”1. Inte­lek­tu­alna i arty­styczna donio­słość dorobku poety zachęca zara­zem do ana­liz inspi­ro­wa­nych naj­więk­szymi teo­riami filo­zo­ficz­nymi i este­tycz­nymi XX wieku. W przy­go­to­wa­nym przez nas tomie współ­cze­sne kon­cep­cje Gior­gio Agam­bena, Gil­les’a Deleuze’a czy Hala Fostera spo­ty­kają się więc z kla­syczną już myślą Edmunda Hus­serla i Mar­tina Heideg­gera.

Wie­lo­ro­dza­jowe, wie­lo­ga­tun­kowe i trans­me­dialne dzieło Bia­ło­szew­skiego przy­po­mina kalej­do­skop, któ­rym lubił się bawić poeta. W kalej­do­skopie – dzięki zmyśl­nej kon­struk­cji umiesz­czo­nych w nim zwier­cia­deł i sta­łej aktyw­no­ści obser­wa­tora (obra­ca­ją­cego całym urzą­dze­niem) – róż­no­ko­lo­rowe szkiełka za każ­dym razem ukła­dają się w nowe obrazy. Liczba optycz­nych kom­bi­na­cji jest wła­ści­wie nie­ogra­ni­czona, co spra­wia, że zabawa kalej­do­skopem ni­gdy się nie koń­czy. W dra­ma­cie zaty­tu­ło­wa­nym Kalej­do­skop. Kome­dia końca świata (zra­dio­fo­ni­zo­wa­nym w 1956 roku, ale opu­bli­ko­wa­nym dopiero po śmierci autora) Bia­ło­szew­ski uczy­nił tego rodzaju aktyw­ność meta­forą sztuki nowo­cze­snej. Boha­te­rem tego sur­re­ali­stycz­nego utworu jest samotny Poeta, który o świ­cie wychyla się przez okno i na ulicy dostrzega wiel­kich arty­stów euro­pej­skich bie­gną­cych na Sąd Osta­teczny: Michała Anioła, Dan­tego Ali­ghieri i Ludwiga van Beetho­vena. Wszy­scy trzej są zafa­scy­no­wani pre­zen­to­wa­nym im urzą­dze­niem, któ­rego walory tak opi­suje boha­ter utworu (w roz­mo­wie z Dan­tem):

POETA

Widzisz, boski, mnie też za natchnie­nie służą bole­ści. Jestem rów­nież na wygna­niu, ale czę­sto ucie­kam się do kalej­do­skopu. I tu widzę jakieś barwne kom­po­zy­cje słów, meta­for, obra­zów. Mogę w ten spo­sób czy­tać nowego Homera, patrzeć na nie­prze­mi­ja­nie Ham­le­tów, wyczu­wać odbi­cia two­ich krę­gów, znaj­do­wać sie­bie…2

Spo­so­bem na „bole­ści” Poety i jego „wygna­nie” oka­zuje się więc sztuka, która po „końcu świata”, jakim dla poko­le­nia Mirona Bia­ło­szew­skiego była wojna, wcale się nie skoń­czyła, choć zapo­wia­dało to wielu arty­stów i teo­re­ty­ków, tylko zmie­niła swój kształt, cel i funk­cję. Teraz „każdy z osobna będzie two­rzył świat dla sie­bie”3, prze­wi­duje dra­ma­tyczne alter ego samego poety, poru­sza­jąc oczy­wi­ście kalej­do­sko­pem wła­snej wyobraźni. Akcja sztuki zamie­nio­nej w słu­cho­wi­sko roz­grywa się w pokoju do złu­dze­nia przy­po­mi­na­ją­cym miesz­ka­nie Bia­ło­szew­skiego, które dobrze znamy z jego wier­szy i licz­nych opi­sów. „Ściany przy­bru­dzone, gdzie­nie­gdzie osy­puje się tynk, nie opo­dal okna rene­san­sowy anio­łek z sza­ro­zło­tego drewna”4 – czy­tamy w dida­ska­liach dra­matu. Z kolei w Sztu­kach pięk­nych mojego pokoju (z debiu­tanc­kiego tomu Obroty rze­czy) tra­fiamy na taki frag­ment:

Wie­czo­rem

dotknąć kroju krze­sła –

brzdąk­nąć na byle linii sien­nika –

posma­ko­wać suchy okruch sufitu –

to wpa­dają sta­dami

wszystko co się sko­ja­rzy

jak ćmy –

czego by nie pomy­śleć.

Tyle ich! Tyle ich!

Aż krą­żymy i my –

i wołamy (ja, piec, sien­niki):

„Aniołki – aniołki

sia­daj­cie na ścia­nie

Tu tu!!!”5

Wie­lość sko­ja­rzeń i ruch w prze­strzeni spo­wo­do­wany pracą indy­wi­du­al­nej wyobraźni śmiało możemy nazwać „efek­tem kalej­do­skopu”. Poja­wia się on w wielu innych utwo­rach Bia­ło­szew­skiego. Weźmy choćby emble­ma­tyczny pod tym wzglę­dem wiersz Spraw­dzone sobą, w któ­rym jedno kru­che krze­sło nie tylko repre­zen­tuje rze­czy­wi­stość, ale także ją prze­mie­nia dzięki wyjąt­ko­wej aktyw­no­ści arty­sty:

Spraw­dzone sobą

Stoi krze­sło :

arty­kuł prawdy

rzeźba samego sie­bie

powią­zana w jeden pęk

abs­trak­cja rze­czy­wi­sto­ści.

Poła­mało się.

I to też forma

tak – świecz­nik

tak – mina byka.

Abs­trak­cyjne powo­ła­nie krze­sła

przy­ciąga teraz

całe tłumy rze­czy­wi­sto­ści

wiąże w jeden pęk

w skła­dzie prawdy

rze­czy­wi­stość abs­trak­cji6.

W iden­tyczny spo­sób Bia­ło­szew­ski mani­pu­lo­wał przed­mio­tami w swoim domo­wym teatrze, ini­cju­jąc na sce­nie nie­ustanne meta­mor­fozy świata.

„Efekt kalej­do­skopu” poja­wia się także wtedy, gdy na nowo zaczy­namy odczy­ty­wać dzieła tego twórcy. Pod uważ­nym spoj­rze­niem bada­czy współ­cze­snych wier­sze, prozy i dra­maty autora Wypraw krzy­żo­wych ukła­dają się w nowe kom­po­zy­cje zna­czeń. Cie­kawe jed­nak, że osią wielu tych inter­pre­ta­cji na­dal pozo­staje pokój poety – w dra­ma­cie Bia­ło­szew­skiego zalany „bar­wami kalej­do­skopu”. W eseju otwie­ra­ją­cym niniej­szy tom Anna Lege­żyń­ska nazywa poetę homo dome­sti­cus – czło­wie­kiem zado­mo­wio­nym. „Tylko homo dome­sti­cus utoż­sa­mia miesz­ka­nie z gniaz­dem. Tylko on wyznaje filo­zo­fię bycia jako «fru­wa­nia», czyli wylotu i powrotu do miej­sca, gdzie «wię­cej sta­łego». Takie myśle­nie kształ­tuje się wsku­tek moc­nego osa­dze­nia w kul­tu­rze, tra­dy­cji, sys­te­mie war­to­ści i języku” – pisze badaczka, uświa­da­mia­jąc zara­zem, że „mocna syner­gia miej­sca i pod­mio­to­wo­ści” to cecha „egzy­sten­cji nie­no­ma­dycz­nej, przed­no­wo­cze­snej”, z któ­rej Bia­ło­szew­ski w wyniku wojen­nej kata­strofy został wydzie­dzi­czony. Poeta akcep­to­wał nie­od­wra­cal­ność ducho­wych pro­ce­sów, które spra­wiły, że żywy zwią­zek z kul­turą, tra­dy­cją, war­to­ściami i języ­kiem stał się kwe­stią indy­wi­du­al­nego wysiłku, nie­rzadko ustę­pu­ją­cego melan­cho­lij­nej rezy­gna­cji czy wręcz żało­bie po utra­co­nym. Zara­zem jed­nak ni­gdy nie pogo­dził się z tym sta­nem i całe swoje twór­cze życie poświę­cił ponow­nemu zado­mo­wie­niu: „na powo­jen­nych ruinach War­szawy, w PRL-owskiej brzy­do­cie dnia codzien­nego, w zde­hu­ma­ni­zo­wa­nej prze­strzeni «maszyn do miesz­ka­nia» two­rzył mikro­ko­smos pry­wat­nego świata” – jak ujmuje to Lege­żyń­ska.

Ory­gi­nalną prze­strze­nią jego twór­czej aktyw­no­ści stały się wła­śnie kolejne miesz­ka­nia poety, z któ­rymi odczu­wał on silny, wręcz orga­niczny zwią­zek. „To my te miesz­ka­nia rodzimy. To już nie este­tyka, a fizjo­lo­gia cią­gło­ści” – pisał w Cha­mo­wie po prze­pro­wadzce do kawa­lerki w nowym bloku7. Ana­li­zu­jąc tajem­ni­cze związki Bia­ło­szew­skiego z jego peł­nymi świąt­ków, ikon, obra­zów i płyt gra­mo­fo­no­wych poko­jami, Lege­żyń­ska zwraca uwagę na cha­rak­te­ry­styczne zmiany w rela­cji mię­dzy prze­strze­nią a pod­mio­tem w kolej­nych fazach życia poety. Miej­scem pod tym wzglę­dem szcze­gól­nym stało się miesz­ka­nie przy placu Dąbrow­skiego: scena, na któ­rej autor Teatru Osob­nego nie tylko wysta­wiał swoje sztuki, lecz także roz­gry­wał „miste­rium auto­kon­tem­pla­cji”. Pozna­nie sie­bie było w twór­czo­ści Bia­ło­szew­skiego ści­śle sprzę­żone z miej­scem jego roz­ma­itych prak­tyk, życio­wych i arty­stycz­nych, pozwa­la­ją­cych mu na powrót zamiesz­kać w świe­cie, języku i w sobie samym.

Mar­tin Heideg­ger w słyn­nym wykła­dzie Budo­wać, miesz­kać, myśleć z 1951 roku nadał poję­ciu „zamiesz­ki­wa­nia” sens, który w odnie­sie­niu do sytu­acji egzy­sten­cjal­nej, arty­stycz­nej i ducho­wej Bia­ło­szew­skiego wydaje się szcze­gól­nie istotny. Wykład ten nie­miecki myśli­ciel wygło­sił w cza­sach, kiedy cała Europa zma­gała się z „gło­dem miesz­ka­nio­wym”8 spo­wo­do­wa­nym wojen­nymi znisz­cze­niami na nie­spo­ty­kaną dotąd skalę. Zwłasz­cza w mia­stach powszech­nym doświad­cze­niem stało się dzie­le­nie oca­la­łych miesz­kań z wie­loma, czę­sto przy­god­nymi, loka­to­rami. Pierw­szym powo­jen­nym domem Bia­ło­szew­skiego był pokój w oca­la­łej kamie­nicy przy ulicy Poznań­skiej w War­sza­wie prze­dzie­lony drew­nia­nym prze­pie­rze­niem, za któ­rym miesz­kał obcy czło­wiek. Wła­śnie tak radzono sobie z nie­do­bo­rem miesz­ka­nio­wym w kom­plet­nie zruj­no­wa­nym mie­ście, które dopiero miało zostać odbu­do­wane. Lata pięć­dzie­siąte w całej Euro­pie były zresztą cza­sem wiel­kiej odbu­dowy. Heideg­ger pró­bo­wał nadać jej sens głęb­szy niż tylko ten wyni­ka­jący z reali­za­cji nowych pro­jek­tów budo­wal­nych czy archi­tek­to­nicz­nych, dosko­nale bowiem zda­wał sobie sprawę, czym w isto­cie była wojenna kata­strofa. Jako filo­zof pytał więc o istotę „budo­wa­nia” i znaj­do­wał ją wła­śnie w „zamiesz­ki­wa­niu”. „Budo­wać ozna­cza pier­wot­nie miesz­kać”9 – mówił, samo nie­miec­kie bauen (czyli wła­śnie ‘budo­wać’) wią­żąc z innym nie­miec­kim sło­wem bin, ozna­cza­ją­cym ‘bycie’ w takich zwro­tach jak ich bin (‘ja jestem’) czy du bist (‘ty jesteś’). Według Heideg­gera „bycie” i „zamiesz­ki­wa­nie” w zbu­do­wa­nym domu (mate­rial­nym i meta­fi­zycz­nym) było w prze­szło­ści tym samym, współ­cze­śnie jed­nak, jak zauważa filo­zof, bli­skość obu tych pojęć „popada w zapo­mnie­nie”10.

Wła­śnie temu zapo­mnie­niu debiu­tu­jący w latach pięć­dzie­sią­tych Miron Bia­ło­szew­ski dał wyraz w wier­szu Wypa­dek z gra­ma­tyki, który stał się wizy­tówką jego poezji lin­gwi­stycz­nej. Boha­te­rami wier­sza uczy­nił „bywal­ców” i „miesz­kań­ców”, skon­flik­to­wa­nych ze sobą już na pozio­mie języka. Oto grupa wyra­zów powią­za­nych w tym utwo­rze z cza­sow­ni­kiem „być”: „bywali”, „bywalcy”, „nie­by­wali”, „wobec”, „nabyte”, „zbyć”, „zby­tek”. A oto grupa wyra­zów sko­ja­rzo­nych z cza­sow­ni­kiem „miesz­kać”: „miesz­kali”, „miesz­kańcy”, „nie­omiesz­ku­jący”, „miej­sce”, „natych­miast”, „nato­miast”. Przed­sta­wi­cie­lom obu wyli­czo­nych grup (wyra­zów, ludzi) ich wza­jemny zwią­zek ewen­tu­al­nej zgody „się nie mie­ści / w gło­wie”11, a pod­kre­ślany podział na tych, któ­rzy miesz­kają, i tych, któ­rzy są, pro­wa­dzi do gwał­tow­nej napa­ści jed­nych na dru­gich. Nie da się zasy­pać prze­pa­ści mię­dzy ist­nie­niem a (tylko przy­god­nym) miesz­ka­niem – zdaje się twier­dzić poeta – jed­nak już same próby skon­stru­owa­nia takiego „gra­matu” (czyli gra­ma­tycz­nego dra­matu) uświa­da­miały moż­li­wość sytu­acji odmien­nej. Bia­ło­szew­ski doko­ny­wał ope­ra­cji na sło­wach, żeby ujaw­nić współ­cze­sny anta­go­nizm „bycia” i „zamiesz­ki­wa­nia”, nato­miast Heideg­ger się­gał do histo­rii języka (nie­miec­kiego), przy­wo­łu­jąc poję­cia sta­ro­sak­soń­skie, a nawet goc­kie, żeby ów kon­flikt w świa­do­mo­ści ludzi nowo­cze­snych zaże­gnać. Według filo­zofa seman­tycz­nym korze­niem słowa „budo­wać” są dawne poję­cia wyra­ża­jące istotę „zamiesz­ki­wa­nia” poprzez swoje pier­wotne, kon­kretne zna­cze­nie: „pozo­sta­wa­nie”, „prze­by­wa­nie”, „zacho­wy­wa­nie”, a także „bycie zaspo­ko­jo­nym” czy „wpro­wa­dzo­nym w spo­kój”12. Nie­trudno tego rodzaju kono­ta­cje odna­leźć i w wier­szach Bia­ło­szew­skiego, który swoje „zamiesz­ki­wa­nie” spro­wa­dził w jed­nym z naj­bar­dziej ory­gi­nal­nych liry­ków do bez­piecz­nego leże­nia w łóżku, a sie­bie samego porów­nał do formy wypeł­nio­nej dobro­cią jak cia­stem:

leżąc w łóżku chcę być dobrym

przez sen rośnie dużo dobroci

leże­nie dobroć wygrzewa

ale wsta­nie ją zawiewa13

Osta­tecz­nie Heideg­ger doszedł do wnio­sku, że w pier­wot­nym i ele­men­tar­nym porządku myślo­wym „bycie czło­wieka polega na zamiesz­ki­wa­niu”14, „zamiesz­ki­wa­nie” zaś spro­wa­dza się do prze­strze­ga­nia czte­rech zasad wywie­dzio­nych z faktu, że 1) żyjemy na Ziemi, która powinna pod­le­gać ochro­nie, a nie wyzy­skowi; 2) żyjemy pod Nie­bem rzą­dzą­cym się swo­imi natu­ral­nymi pra­wami kosmosu i pór roku; 3) żyjemy, ocze­ku­jąc Istot Boskich, któ­rych ist­nie­nie odczy­tu­jemy z dawa­nych nam zna­ków oraz 4) żyjemy ze świa­do­mo­ścią wła­snej śmier­tel­no­ści oraz, co rów­nie ważne, umie­jęt­no­ścią umie­ra­nia. Zasady te Heideg­ger porów­nał do boków czwo­ro­kąta: „Zamiesz­ki­wa­nie jako czwo­ra­kie zacho­wy­wa­nie czwo­ro­kąta doko­nuje się […] w rato­wa­niu Ziemi, w zgo­dzie na Niebo, w ocze­ki­wa­niu Istot Boskich, w posłu­szeń­stwie isto­cie Śmier­tel­nych”15. Ten filo­zo­ficzny czwo­ro­kąt łatwo odnieść do zwy­kłego miesz­ka­nia, w potocz­nej pol­sz­czyź­nie nazy­wa­nego „kwa­dra­tem”, tym bar­dziej że „zamiesz­ki­wa­nie” to zawsze „pobyt przy rze­czach”, które gro­ma­dzimy prze­cież w domu. Heideg­ger zda­wał sobie sprawę, że „głód miesz­ka­niowy jest star­szy od wojen świa­to­wych i znisz­czeń” i zawsze polega na meta­fi­zycz­nej „bez­dom­no­ści”, która skła­nia do „szu­ka­nia utra­co­nej istoty zamiesz­ki­wa­nia”16. Tego nie­ła­twego zada­nia podej­mują się przede wszyst­kim myśli­ciele i arty­ści. Czy Bia­ło­szew­ski odbu­do­wy­wał swój duchowy „kwa­drat” na fun­da­men­tach „czwo­ro­kąta” Heideg­gera? Ow­szem, ale tylko do pew­nego stop­nia i we wła­snym stylu. Oto naj­krót­sza odpo­wiedź, jaką pod koniec lat pięć­dzie­sią­tych pol­ski poeta dał nie­miec­kiemu filo­zo­fowi egzy­sten­cji:

Kwa­drat mowy o sobie

włos ma piękno

mam prze­rwę we wło­sach

jestem bez prze­rwy

o włos a był­bym piękny17

Wiersz uka­zał się w cyklu M’iro­nia – ten tytuł dosko­nale wyraża postawę Bia­ło­szew­skiego wobec zada­nia, które przed „bez­dom­nymi” poetami współ­cze­sno­ści nakre­ślił Heideg­ger. Polega ona na iro­nii, a dokład­niej: autoiro­nii („M’iro­nia” to prze­cież „iro­nia Mirona” czy po pro­stu „moja iro­nia”) budu­ją­cej dystans do wła­snej postawy, wła­snych myśli i dzia­łań twór­czych. Dystans ten prze­ja­wia się w skłon­no­ści Bia­ło­szew­skiego do takich form wyra­ża­nia, które pod­kre­ślają sztucz­ność, umow­ność, nawet tan­det­ność kre­owa­nego przez niego świata, a samemu aktowi twór­czemu odbie­rają powagę, choć nie ener­gię i sens. Cho­dzi przede wszyst­kim o paro­dię, którą Tomasz Mizer­kie­wicz w dru­ko­wa­nym w tym tomie eseju poświę­co­nym posta­wie twór­czej Bia­ło­szew­skiego uczy­nił klu­czową kate­go­rią inter­pre­ta­cyjną. Jej istotę wyraża nie­po­zorne słówko „niby” – poeta czę­sto się nim posłu­gi­wał dla wyra­że­nia pośred­niego miej­sca pomię­dzy real­no­ścią a fik­cją, chęt­nie zaj­mo­wa­nego przez tego twórcę zwłasz­cza na sce­nie, choć nie tylko tam. Oto w Teatrze na Tar­czyń­skiej „niby-arty­ści się­gali zatem po przed­mioty i prze­kształ­cali je w niby-rekwi­zyty, dyna­mika przed­sta­wie­nia pole­gała mię­dzy innymi na wytwa­rza­niu zmien­nego obszaru parà, «obok» świata i «praw­dzi­wej» sztuki” – pisze Mizer­kie­wicz. Ten „zmienny obszar parà” Bia­ło­szew­ski roz­cią­gał na całe swoje życio­pi­sa­nie, ale czy można, gdy jest się stale „niby” i „obok”, sku­tecz­nie doko­nać wtór­nego – mate­rial­nego i wyobraź­nio­wego – zado­mo­wie­nia w świe­cie, o jakim pisał Heideg­ger? Czy mie­sza­nie sztuki z życiem na zasa­dzie żar­to­bli­wego per­for­mansu pozwala, by ponow­nie „zamiesz­kać” w rze­czy­wi­sto­ści, trosz­cząc się o stan Ziemi, akcep­tu­jąc warunki natu­ralne kosmosu, otwie­ra­jąc się na trans­cen­den­cję i żyjąc ze świa­do­mo­ścią śmierci?

Bia­ło­szew­ski udo­wod­nił, że tak, choć wia­domo, że powtórne „stwo­rze­nie świata” w jego wier­szach, pro­zie, dra­ma­tach (jeden z nich nosił wła­śnie taki tytuł) doko­ny­wało się na jego wła­snych warun­kach, poza usta­lo­nymi regu­łami i kon­wen­cjami – zarówno życia, jak i pisar­stwa – z dystan­sem do sie­bie jako poety i wła­snych osią­gnięć arty­stycz­nych. Jak w przy­to­czo­nym już wier­szu Kwa­drat mowy o sobie, w któ­rym przed­mio­tem poetyc­kiego zachwytu staje się… zwy­kły włos odna­le­ziony na grze­bie­niu (w Wiwi­sek­cji to sam grze­bień będzie pod­le­gać „teo­lo­gicz­nej” kon­tem­pla­cji, jak rów­nież sol­niczka). Włos jest ważny, skoro poeta poświę­cił mu wiersz (a sam Bóg, jak głosi Ewan­ge­lia, każdy włos poli­czył na gło­wie stwo­rzo­nych przez sie­bie ludzi), zara­zem jed­nak trak­tuje się go iro­nicz­nie, podob­nie jak jego wła­ści­ciela. Wła­śnie dla­tego nie jest ów włos po pro­stu piękny, ale tylko „ma piękno” – piękno włosa to cecha, którą się posiada i którą można stra­cić. Można też mieć „prze­rwę we wło­sach”, zwy­kły prze­dzia­łek lub, co gor­sza, łysinę. Takie ubytki pozba­wiają ludzi urody, ale czy naru­szają cią­głość albo też sub­stan­cję ich ist­nie­nia? Według poety – nie, choć wiemy skąd­inąd, jak nie­po­ko­iła go sta­rość. W dwóch począt­ko­wych wer­sach jego wier­sza domi­nuje cza­sow­nik „mieć”, w trze­cim i czwar­tym nato­miast poja­wia się cza­sow­nik „być” (w pierw­szej oso­bie liczby poje­dyn­czej, a następ­nie w try­bie przy­pusz­cza­ją­cym). Mimo prze­rwy we wło­sach pod­miot jest „bez prze­rwy”, pomimo ubytku wło­sów ist­nieje jako oso­bowe „ja” w spo­sób nie­prze­rwany. Myślę, że Bia­ło­szew­ski nazwał swój wiersz Kwa­dra­tem mowy o sobie nie tylko ze względu na jego for­malne podo­bień­stwo do figury geo­me­trycz­nej (cztery krót­kie wersy usta­wione jeden pod dru­gim przy­po­mi­nają kwa­drat). Wiersz ten sym­bo­li­zuje także dom poety, czyli „trwa­nie” Bia­ło­szew­skiego w gra­ni­cach swo­jego „ja” przy zmie­nia­ją­cych się „rze­czach”, z nasta­wie­niem na urodę życia w jej naj­drob­niej­szych prze­ja­wach, poczu­ciem ponadma­te­rial­nej cią­gło­ści ist­nie­nia, ale także ze świa­do­mo­ścią mate­rial­nego prze­mi­ja­nia. W utwo­rze bra­kuje tylko, opi­sy­wa­nego przez Heideg­gera, kosmicz­nego wymiaru ludz­kiej egzy­sten­cji, ale gdy przy­po­mnimy sobie wier­sze z Obro­tów rze­czy czy wspo­mnianą Wiwi­sek­cję (graną w pokoju na Tar­czyń­skiej, a potem przy placu Dąbrow­skiego), i ten wymiar „zado­mo­wie­nia” poety okaże się oczy­wi­sty, choć zara­zem – nie­pełny, oparty na grze języ­kiem i przed­mio­tami, sztuczny i byle jaki, „niby” i „para”…

Pra­gnie­nie „zado­mo­wie­nia” stale sąsia­duje w twór­czo­ści Bia­ło­szew­skiego z poczu­ciem „bez­dom­no­ści” i decy­duje o jego wyjąt­ko­wej posta­wie jako twórcy paro­dii. „Powo­ła­nie” paro­dii, jak prze­ko­nuje Agam­ben, jest „meta­fi­zyczne”, zakłada bowiem „ist­nie­nie podwój­nego napię­cia w samym bycie”. „Jeżeli onto­lo­gia to zwią­zek […] mię­dzy języ­kiem a świa­tem, paro­dia, poj­mo­wana jako paraonto­lo­gia, daje wyraz podwój­nej nie­moż­no­ści: język nie może ni­gdy dosię­gnąć rze­czy, rzecz zaś nie może zna­leźć okre­śla­ją­cego ją słowa”18 – pisał wło­ski filo­zof cyto­wany przez Toma­sza Mizer­kie­wi­cza. Ta „podwójna nie­moż­ność” w dziele Bia­ło­szew­skiego nie pro­wa­dzi jed­nak do „żałoby i gry­masu”, ale staje się impul­sem do cią­gle pona­wia­nej próby zjed­no­cze­nia słowa i rze­czy w akcie auto­iro­nicz­nej, lecz zara­zem nie­zwy­kle inten­syw­nej i rado­snej kre­acji, którą Bia­ło­szew­ski porów­ny­wał do tańca świa­do­mo­ści. W Auto­por­tre­cie rado­snym, z któ­rego pocho­dzi to wyra­że­nie, opi­sał zachwyt nad świa­tem rze­czy i ludzi z całą jego nie­wy­ra­żal­no­ścią; dał też wyraz nie­spo­dziance, jaką było dla niego jego wła­sne ist­nie­nie, cie­le­sne i umy­słowe; wresz­cie podzie­lił się swoim prze­czu­ciem życia po śmierci, a dokład­niej: w poetyc­kiej fan­ta­zji prze­kro­czył gra­nice wła­snej egzy­sten­cji. Oto jak ten „wydzie­dzi­czony” iro­ni­sta, paro­dy­sta i zde­kla­ro­wany ate­ista „zado­ma­wiał się” w abso­lu­cie:

A kiedy porwie się taniec,

zwy­cza­jem każ­dego kłębka,

pójdę do nieba –

gdzie się nic nie czuje,

gdzie od początku byłem, zanim byłem,

gdzie już do końca będę, gdy nie będę,

tam – radość nie do opi­sa­nia19.

Po wojen­nej kata­stro­fie Bia­ło­szew­ski „zamiesz­ki­wał” świat na wiele róż­nych spo­so­bów: jako loka­tor, wędro­wiec, podróż­nik, jako dzien­ni­karz, poeta, twórca domo­wego teatru i awan­gar­dowy eks­pe­ry­men­ta­tor, wresz­cie jako czy­tel­nik, myśli­ciel, czło­wiek reli­gijny, który stra­cił wiarę… Wszyst­kie te role odgry­wał z wła­ściwą sobie auto­iro­nią, która jed­nak nie prze­kre­ślała jego ducho­wych aspi­ra­cji, prze­ciw­nie – umoż­li­wiała je i uspra­wie­dli­wiała w posta­po­ka­lip­tycz­nym pej­zażu nowo­cze­sno­ści. Domem poety, a zara­zem miej­scem jego prak­tyk arty­stycz­nych, były nie tylko kolejne miesz­ka­nia, ale także świat zewnętrzny Bia­ło­szew­skiego, uko­chana War­szawa z takimi waż­nymi punk­tami na mapie jego dzien­nych i noc­nych wędró­wek, jak żydow­ski kir­kut na Powąz­kach – zni­ka­jący ślad świata, który uległ Zagła­dzie. Sło­wem, a także serią foto­gra­fii oży­wia go w swoim eseju Marta Zie­liń­ska, tak pisząc o wspól­nych wędrów­kach Bia­ło­szew­skiego i jego men­tora Ludwika Heringa: „Wola była wspól­nym dla obu przy­ja­ciół cen­trum bytu – od doświad­czeń dzie­ciń­stwa po ostat­nią wojnę. Jed­na­kowo odczu­wali kod topo­gra­ficzny, pery­fe­ryj­ność, styk świata pol­skiego i żydow­skiego, barwne życie kamie­nic, wresz­cie Ker­ce­lak”. Bia­ło­szew­ski „zado­ma­wiał się” też w miej­scach, które odwie­dzał pod­czas swo­ich zagra­nicz­nych podróży, porów­nu­jąc je (w dzien­niku, listach, pro­zach i wier­szach) do zna­jo­mych, swoj­skich pej­zaży, czemu z uwagą przy­gląda się Anna Śliwa. W swoim szkicu badaczka odsła­nia też inną cie­kawą pra­wi­dło­wość: „Co cha­rak­te­ry­styczne, każda z podróży Bia­ło­szew­skiego to także podróż w głąb języka i poprzez język”. Rów­nież obcy, fran­cu­ski czy angiel­ski. Dodajmy, że boha­te­rem jego pierw­szej, naj­waż­niej­szej podróży, tej do Paryża, był Józef Czap­ski, który stwo­rzył poru­sza­jący por­tret poety.

Domem Bia­ło­szew­skiego była także tra­dy­cja lite­racka, przede wszyst­kim roman­tyzm, w któ­rego prze­strzeni czuł się on „jak u sie­bie”. Działo się tak przede wszyst­kim ze względu na rodzinną trans­mi­sję dzieł Adama Mic­kie­wi­cza, o czym pisze z prze­ni­kli­wo­ścią Iza­bela Tom­czyk-Jarzyna, jedną z cio­tek poety (Józię) nazy­wa­jąc nawet w swoim eseju „medium Adama Mic­kie­wi­cza”. Oczy­wi­ście tra­dy­cję roman­tyczną Bia­ło­szew­ski prze­no­sił we współ­cze­sność na swój spo­sób, w try­bie paro­dii, para­frazy, lite­rac­kiej alu­zji, zabawy sło­wem lub gestem, o czym świad­czą – jak prze­ko­nuje autorka eseju – nie tylko jego Osmę­de­usze, ale także Szara msza. Zara­zem jed­nak twórca zako­rze­niał ją w archa­icz­nej, biblij­nej i ludo­wej kon­cep­cji poezji ust­nej i melicz­nej, którą odna­wiał, pisząc wier­sze par­ty­tu­rowe i nagry­wa­jąc je na taśmie magne­to­fo­no­wej. „Nagra­nia bywały […] dźwię­ko­wym odbi­ciem tek­stu, jego rów­no­le­gle ist­nie­jącą wer­sją. Bywały i na­dal są” – pisze Marta Buko­wiecka, przy­go­to­wu­jąc nas do podwój­nego, wzro­ko­wego i audial­nego, odbioru wybra­nych przez nią tek­stów poety. Choć zafa­scy­no­wany roman­ty­kami, Bia­ło­szew­ski z powo­dze­niem „zado­ma­wiał się” rów­nież w klu­czo­wej dla niego tra­dy­cji awan­gardy lite­rac­kiej i teatral­nej. Czer­piąc z niej, nie tylko stwo­rzył wyjąt­kową odmianę poetyc­kiego lin­gwi­zmu, lecz także zało­żył wła­sny teatr domowy, w któ­rym w ory­gi­nalny spo­sób zastę­po­wał słowa rze­czami. Domi­nu­jącą rolę przed­mio­tów na sce­nie Paweł Stan­gret obja­śnia nastę­pu­jąco:

I lalka, i maszyna, i ani­mant, i przed­miot gene­rują podobne kono­ta­cje. Pod­kre­ślają kon­wen­cjo­nalny cha­rak­ter twór­czo­ści, auto­ma­tycz­nie wska­zują na spek­takl jako kre­ację i poka­zują, że balan­suje on na gra­nicy świata przed­sta­wio­nego i real­nego. Dla­tego tak czę­sto poja­wiały się w teatrze nowo­cze­snym.

Podob­nie myślał Bia­ło­szew­ski.

W przy­padku autora Roz­ku­rzu można też mówić o „zado­mo­wie­niu” (ale i „wydzie­dzi­cze­niu”) w zna­cze­niu świa­to­po­glą­do­wym, filo­zo­ficz­nym i psy­cho­lo­gicz­nym. Domem, któ­rego – mimo utra­co­nej wiary – poeta ni­gdy nie opu­ścił, był kato­li­cyzm z jego teo­lo­gią i biblijną histo­rią świętą. Adrian Gleń pisze w swoim eseju:

Ele­men­tem, w któ­rym naj­ła­twiej dostrzec boską sank­cję, jest u Bia­ło­szew­skiego z pew­no­ścią sam akt (s)two­rze­nia. Kre­acja słow­nego świata sta­nowi tutaj ana­lo­gon powo­ła­nia rze­czy­wi­sto­ści do ist­nie­nia. Tym jed­nak, co szcze­gól­nie fascy­nuje Bia­ło­szew­skiego, jest owa cienka prze­groda pomię­dzy bytem a nico­ścią, zde­rze­nie feno­me­nal­nego ujaw­nia­nia się ist­nie­nia i jego rów­nie nie­prze­wi­dy­wal­nego z(a)niku […].

Poetę fascy­no­wała także kato­licka obrzę­do­wość, któ­rej kształt w jego dziele kre­śli i odczy­tuje Tade­usz Kor­naś. „Także dom Bia­ło­szew­skiego jest wypeł­niony reli­gij­nymi «eks­po­na­tami». Wszy­scy odwie­dza­jący jego kolejne miesz­ka­nia wspo­mi­nają, że pośród nie­wielu ksią­żek zawsze wyróż­niała się Biblia w tłu­ma­cze­niu księ­dza Wujka, leżąca gdzieś na podo­rę­dziu” – wska­zuje autor eseju, przy­po­mi­na­jąc jed­no­cze­śnie o dekla­ro­wa­nej przez poetę nie­wie­rze. Mimo to sam spo­sób upra­wia­nia przez Bia­ło­szew­skiego twór­czo­ści poetyc­kiej można nazwać – jak ujął to Artur Gra­bow­ski – budo­wa­niem „świą­tyni-domu”, w któ­rej prze­cho­wuje się naj­war­to­ściow­sze dobra inte­lek­tu­alne, wyobraź­niowe i uczu­ciowe. W szkicu poświę­co­nym związ­kom poezji Bia­ło­szew­skiego z feno­me­no­lo­gią Hus­serla Gra­bow­ski docho­dzi do wnio­sku, że dobra te nie były przez poetę zazdro­śnie strze­żone. Prze­ciw­nie, Bia­ło­szew­ski dzie­lił się nimi, tak jak w real­nym życiu chęt­nie zapra­szał do swo­jego nie­wiel­kiego prze­cież domu licz­nych gości.

Pokój poety stał się także prze­strze­nią fan­ta­zma­tyczną, którą w moim eseju poświę­co­nym tajem­ni­czemu cyklowi Fry­wole oraz autor­skiemu nagra­niu Bia­ło­szew­skiego IV czę­ści Dzia­dów nazy­wam „maszyną do patrze­nia i słu­cha­nia”. W prze­strzeni tej poeta ini­cjo­wał zaska­ku­jące „seanse” (ich opis budzi sko­ja­rze­nia z teatrem awan­gar­do­wym, sur­re­ali­stycz­nym fil­mem i sztuką kon­cep­tu­alną), pod­czas któ­rych kon­fron­to­wał się z „real­no­ścią” swo­ich traum, lęków, strat i pra­gnień, niczym widma zja­wia­ją­cych się w jego pokoju.

Domem poety był w końcu sam język, natu­ralny i arty­styczny, trak­to­wany przez Bia­ło­szew­skiego jak oso­bi­ste dzie­dzic­two, zawsze dostępne i nie­prze­brane bogac­two form, któ­rym bez żad­nych kom­plek­sów można roz­po­rzą­dzać w naj­bar­dziej nowa­tor­ski spo­sób. Agnieszka Kar­po­wicz prak­tykę poetycką autora namu­zo­wy­wa­nia okre­śla jako „desty­lo­wa­nie” czy „wydrą­ża­nie”, za naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­styczną cechę jego metody twór­czej uzna­jąc reduk­cję two­rzywa języ­ko­wego. Pod­kre­śla przy tym, że w odbio­rze poezji Bia­ło­szew­skiego nie cho­dzi jedy­nie o zro­zu­mie­nie nie­kiedy wielce elip­tycz­nego, a przez to enig­ma­tycz­nego prze­kazu. Według poety wiersz awan­gar­dowy miał znaj­do­wać „potwier­dze­nie u innych w zaka­mar­kach ich odczuć, wra­żeń i owych nie­for­mal­nych logik”20 – prze­ko­nuje autorka eseju, cytu­jąc jedną z pro­gra­mo­wych wypo­wie­dzi Bia­ło­szew­skiego. Dokładną ana­lizą jego auto­ko­men­ta­rzy zajął się Andrzej Nie­wia­dom­ski, odkry­wa­jąc w wypo­wie­dziach poety pię­trzące się sprzecz­no­ści, które naj­le­piej wyra­żają jego stra­te­gię arty­styczną. „Tak jakby chciał awan­gar­dową kon­cep­cję dys­cy­pliny twór­czej pogo­dzić z post­ro­man­tycz­nym czu­ciem” – pisze badacz, dopeł­nia­jąc obraz stwo­rzony przez pozo­sta­łych auto­rów tomu.

Od śmierci Bia­ło­szew­skiego w 1983 roku naj­bar­dziej kon­kret­nym, choć wcale nie oczy­wi­stym domem poety jest biblio­teka jego dzieł. Biblio­teka ta stale się powięk­sza, a każdy kolejny tom Utwo­rów zebra­nych Bia­ło­szew­skiego zdaje się potwier­dzać „para­on­to­lo­giczny” sta­tus świata wykre­owa­nego przez autora Było i było. Odno­sząc się do trzech ostat­nich tomów serii opra­co­wa­nej przez Pań­stwowy Insty­tut Wydaw­ni­czy (nie licząc tomu 15, w któ­rym uka­zał się publi­ko­wany wcze­śniej Tajny dzien­nik), Adam Poprawa napi­sał: „[…] miro­no­lo­gia dostała ponad tysiąc stron nie­mal nie­tknię­tego mate­riału. Takie sytu­acje rzadko zda­rzają się w praw­dzi­wym życiu”. Szkic poświę­cony edy­cji i recep­cji tych roz­pro­szo­nych, odrzu­co­nych czy utaj­nio­nych, a obec­nie publi­ko­wa­nych dzieł zamyka nasz jubi­le­uszowy tom, pro­wo­ku­jąc na koniec pyta­nie pod­sta­wowe: czy można na nowo „zamiesz­kać” w wier­szach, pro­zie i dra­ma­tach Bia­ło­szew­skiego? Jestem pewien, że tak, potrzebne są nam jed­nak nowe klu­cze do drzwi tego nie­zwy­kłego domo­stwa o „bar­wach kalej­do­skopu”. Kilka z nich na pewno kryje się w pre­zen­to­wa­nych dalej ese­jach.

Dom i zadomowienie Mirona Białoszewskiego. Anna Legeżyńska

Dom i zado­mo­wie­nie Mirona Bia­ło­szew­skiego

Anna Lege­żyń­ska

Pierwsi kry­tycy, któ­rych zafa­scy­no­wał autor Obro­tów rze­czy, nie mieli nic wspól­nego z jego sty­lem egzy­sten­cji. Byli naj­do­słow­niej zado­mo­wieni, pro­wa­dzili upo­rząd­ko­wane i zacne życie bada­czy lite­ra­tury, ota­czali tro­ską swoje rodziny i nie epa­to­wali żadną eks­tra­wa­gan­cją. Jed­nemu z naj­bar­dziej chyba „upo­rząd­ko­wa­nych”, a mia­no­wi­cie Sta­ni­sła­wowi Barań­cza­kowi (co nie pozo­sta­wało bez związku z wiel­ko­pol­ską gene­alo­gią), pewien poeta wyty­kał nawet drob­no­miesz­czań­skie cnoty. Ani Artur San­dauer, ani Janusz Sła­wiń­ski, ani Edward Bal­ce­rzan nie zamie­ni­liby też pew­nie swo­ich miesz­kań na mało kom­for­tową sie­dzibę Mirona Bia­ło­szew­skiego przy ulicy Poznań­skiej w War­sza­wie. A jed­nak byli nim zafa­scy­no­wani, przede wszyst­kim z powodu odkryw­czo­ści języka, któ­remu poświę­cali zna­ko­mite stu­dia i roz­prawy, lecz chyba także wła­śnie z powodu nie­zwy­kło­ści trybu życia, rady­kal­nie nie­za­leż­nego od zega­rów, prze­ło­żo­nych, zawo­do­wych przy­mu­sów, sło­wem – od obo­wiąz­ko­wego w PRL nakazu pracy.

Nie zna­czy to, że poeta ni­gdy nie pra­co­wał, ow­szem, zaraz po woj­nie miał posadę na poczcie, potem w redak­cjach kilku cza­so­pism, nie­mniej już od początku lat pięć­dzie­sią­tych – kiedy z powo­dów oby­cza­jo­wych, zwią­za­nych z jego homo­sek­su­ali­zmem, został wyrzu­cony z redak­cji – pro­wa­dził nie­eta­towe życie współ­twórcy Teatru na Tar­czyń­skiej, potem w swoim miesz­ka­niu Teatru Osob­nego, jesz­cze póź­niej – po pro­stu nie­zrze­szo­nego pisa­rza. Kle­pał biedę, nie doja­dał, prze­cho­ro­wał gruź­licę; wspo­ma­gał się używ­kami ruj­nu­ją­cymi mu zdro­wie. Gdy po publi­ka­cji Obro­tów rze­czy oraz kolej­nych tomi­ków zyskał już uzna­nie i sporą popu­lar­ność, zaczęło mu się jed­nak wieść lepiej, a pod koniec życia pobie­rał eme­ry­turę.

Bia­ło­szew­ski żył nie tyle na mar­gi­ne­sie, ile – jak sam to ujmo­wał – w „zawia­sie” spo­łe­czeń­stwa i choć nie był hip­pi­sem, klo­szar­dem czy jakim­kol­wiek out­si­de­rem, to zara­zem pozo­sta­wał kimś bar­dzo nie­za­leż­nym. Kon­se­kwent­nie upra­wiał kul­turę Sie­bie (co Michel Foucault łączył z dąże­niem do osią­gnię­cia pod­mio­to­wej wol­no­ści). Jego este­tyka ist­nie­nia głę­boko prze­ni­kała este­tykę twór­czo­ści, a fun­da­men­tem obu było inten­sywne doświad­cza­nie rze­czy­wi­sto­ści. Chcia­ła­bym je ująć w for­mułę dome­sty­ka­cji.

Zado­mo­wie­nie Mirona Bia­ło­szew­skiego lub (jeśliby mówić frazą Mar­tina Heideg­gera) zamiesz­ki­wa­nie w bycie ni­gdy nie stało się celem osią­gnię­tym, punk­tem final­nym jego egzy­sten­cji i miało raczej cha­rak­ter sta­nów zmien­nych, dla­tego lepiej byłoby je poj­mo­wać jako pro­ces. Pro­ces domo­wie­nia.

Rzeczy Pierwsze

Dość dawno temu pod­ję­łam namysł nad jesz­cze nie­opra­co­wa­nym wtedy moty­wem domu w tek­stach poetyc­kich i pro­za­tor­skich autora Oho, osa­dzo­nym w szer­szym kon­tek­ście poetyc­kiej „bez­dom­no­ści”21. W całej książce, pisa­nej w ostat­niej deka­dzie koń­czą­cego się wieku, zaj­mo­wa­łam się kry­zy­so­wym zani­ka­niem archa­icz­nej sym­bo­liki domu i lite­rac­kim odbi­ciem tej świa­do­mo­ści w pol­skiej poezji powo­jen­nej. Przy­kła­dów dostar­czyła przede wszyst­kim liryka gene­ra­cji wojen­nej, mię­dzy innymi Tade­usza Róże­wi­cza i Zbi­gniewa Her­berta, ale także auto­rów młod­szych – Sta­ni­sława Barań­czaka, Adama Zaga­jew­skiego, Ewy Lip­skiej. Sprawcą „bez­dom­no­ści” obu poko­leń była histo­ria, ruj­nu­jąca zarówno realne gniazda rodzinne, jak i cią­głość kul­tu­ro­wej tra­dy­cji zako­rze­nie­nia.

Twór­czość Mirona Bia­ło­szew­skiego wydała mi się wów­czas rzad­kim, a wła­ści­wie jedy­nym przy­kła­dem samo­po­czu­cia pod­miotu zado­mo­wio­nego w pry­wat­nej, oswo­jo­nej i wtór­nie sym­bo­li­zo­wa­nej prze­strzeni. Homo dome­sti­cus, ów pod­miot zado­mo­wiony – w empi­rycz­nym i filo­zo­ficz­nym zna­cze­niu – miał być odkrywcą nowej aksjo­lo­gii i nowej este­tyki (a raczej aneste­tyki) rze­czy oca­lo­nych z wojen­nej pożogi. Dom skromny, ubogi, zapeł­niony pod­nisz­czo­nymi przed­mio­tami (jak pisał Artur San­dauer – „rupie­ciami”) sta­wał się w wier­szach Bia­ło­szew­skiego arką, schro­nie­niem dla cudow­no­ści rze­czy codzien­nych. Napa­wał więc poetę „uro­czy­stym zdzi­wie­niem”, że po pro­stu… jest. Po Pamięt­niku z powsta­nia war­szaw­skiego, który można czy­tać jako świa­dec­two zagłady świata mate­rial­nego (gma­chów, budyn­ków, ulic), hymny Bia­ło­szew­skiego na cześć „burej pod­łogi”, ściany czy łyżki dursz­la­ko­wej były (co zauwa­żyła Helena Zawor­ska) świa­dec­twem rado­ści czło­wieka odzy­sku­ją­cego ele­men­tarne poczu­cie bez­piecz­nego zado­mo­wie­nia w prze­strzeni nazna­czo­nej śla­dami minio­nej kata­strofy. Oca­lone przed­mioty przy­wra­cały moż­li­wość i real­ność bytu powsze­dniego, roz­snu­wały więź soli­dar­no­ści z czło­wie­kiem jako rów­nież „oca­lo­nym”.

W stu­dium Dom Mirona Bia­ło­szew­skiego wyróż­ni­łam trzy tema­to­lo­giczne kon­fi­gu­ra­cje prze­strzenne, okre­ślone jako kamie­nica, miron­czar­nia oraz góra betonu. Pierw­sza odno­siła się do repre­zen­ta­cji miej­sca miesz­kal­nego w pro­zie, dwie następne – do poetyc­kich wyobra­żeń domu.

Kamie­nica została dobrze uwiecz­niona w Roz­ku­rzu oraz Szu­mach, zle­pach, cią­gach, a także w Taj­nym dzien­niku. Z roz­ma­itych zapi­sków wyła­nia się para­dyg­ma­tyczny obraz wspól­no­to­wego Miej­sca i spo­sobu zamiesz­ki­wa­nia, do któ­rego trzeba – jak sądzę – odno­sić wszyst­kie póź­niej­sze domy poety, w któ­rych jego egzy­sten­cja miała już zupeł­nie inny prze­bieg, lecz pozo­sta­wały one jak gdyby miej­scami braku, miej­scami ogo­ło­ce­nia z tych wszyst­kich atry­bu­tów, które kształ­tują arche­ty­powe poczu­cie bycia zado­mo­wio­nym. Cho­dzi o prze­ciw­sta­wie­nia domu i świata zewnętrz­nego, a więc o prze­strzenno-aksjo­lo­giczne anty­no­mie: swoje–obce, bez­pieczne–zagra­ża­jące, upo­rząd­ko­wane–cha­otyczne, pry­watne–publiczne. Sta­ni­sław Barań­czak w pio­nier­skiej roz­pra­wie o języku poetyc­kim Mirona Bia­ło­szew­skiego inter­pre­to­wał sytu­acje „leże­nia” z wcze­snych wier­szy jako zacho­wa­nia regre­sywne, próby powrotu do sym­bo­licz­nego „łona”. Skąd to poczu­cie zagro­że­nia pod­miotu prze­cież „osob­nego”, bytu­ją­cego w „pustelni”, a real­nie żyją­cego w lokum na ulicy Poznań­skiej, a potem przy placu Dąbrow­skiego? A także skąd w latach póź­niej­szych potrzeba wałę­sa­nia się i czę­stego odwie­dza­nia domów osób zaprzy­jaź­nio­nych? Odpo­wiedź wydaje się pro­sta, choć nieco para­dok­salna: poeta „osobny” na dłuż­szą metę chyba źle zno­sił odosob­nie­nie, chciał do ludzi, był cie­kaw ich roz­mów, krzą­ta­nia się i wza­jem­nych rela­cji. To wła­śnie sta­no­wiło istotę zado­mo­wie­nia: nie tylko oswo­je­nie prze­strzeni, lecz przede wszyst­kim wypeł­nie­nie jej ener­gią mię­dzy­ludz­kich zda­rzeń.

Zmie­rzam do tego, by para­dyg­ma­tyczny wzór zamiesz­ki­wa­nia w kamie­nicy (nie w bloku, kawa­lerce, hotelu czy nawet kom­for­to­wej willi) dowar­to­ścio­wać jako fun­da­men­talne doświad­cze­nie życiowe Bia­ło­szew­skiego, które mimo póź­niej­szych odmien­nych warian­tów byto­wa­nia okre­śliło jego wraż­li­wość spo­łeczną. Miesz­kać w przed­wo­jen­nej kamie­nicy ozna­czało nie tylko stać się „miesz­czu­chem” – czło­wie­kiem przy­wią­za­nym do miej­sca – lecz także nabrać pew­nych cech drob­no­miesz­czań­skich, takich jak cie­kaw­stwo, roz­plot­ko­wa­nie, zapo­bie­gli­wość, kali­bro­wa­nie świata do mniej­szej skali, głów­nie do wymiaru ulicy czy dziel­nicy.

Czy Miron Bia­ło­szew­ski miał takie cechy – nie wiem, ni­gdy go nie pozna­łam, ale wydo­by­wam z obszer­nej prozy fan­ta­zmat wspól­no­to­wego zado­mo­wie­nia zro­dzo­nego przez genius loci war­szaw­skiej czyn­szo­wej kamie­nicy, niby śród­miej­skiej, lecz prze­cież nasy­co­nej pro­win­cjo­nal­no­ścią. „W War­sza­wie jak na wsi” (dia­gno­zo­wał Adam Zaga­jew­ski w Dru­gim odde­chu)22 i for­muła ta dobrze oddaje nie tylko sto­su­nek do sacrum, lecz także ogólny rys men­tal­no­ści miesz­kań­ców zatło­czo­nych czyn­szó­wek. Byli wśród nich han­dla­rze, szewcy, mle­cza­rze, tram­wa­ja­rze, krawcy, sprzą­taczki, wła­ści­cielki magla, dozorcy, kio­ska­rze, pie­lę­gniarki i wielu innych, wyko­nu­ją­cych śred­nio lub mało docho­dowe prace. Obok sie­bie miesz­kali rów­nież ludzie róż­nych wyznań, naj­wię­cej było kato­li­ków i żydów, lecz także nie­mało pro­te­stan­tów.

Kamie­nicę można zatem postrze­gać jako kon­strukt socjo­lo­giczno-kul­tu­rowy, wła­ściwy dla przed­wo­jen­nych śro­do­wisk robot­ni­czych. Miron Bia­ło­szew­ski w Roz­ku­rzu podaje naj­pierw adres „sta­rego życia” swo­jej rodziny i wła­snego dzie­ciń­stwa: Leszno 99, róg Wro­niej. To ulica o boga­tej histo­rii, teraz zacho­wana tylko czę­ściowo; jej pół­nocna część (do Żela­znej) w 1940 roku została włą­czona do getta. Na nie­któ­rych sta­rych zdję­ciach sprzed wojny można zoba­czyć, że wśród nie­zbyt wyso­kich kamie­nic i nie­licz­nych drzew prze­ta­czał się po niej gęsty tłum, jeź­dziły ryk­sze, tram­waje i wozy konne, krę­cili się ludzie pcha­jący wózki dostaw­cze. Ale też na innych foto­gra­fiach wid­nieją niskie, par­te­rowe domy w pobliżu ulicy Oko­po­wej, zanie­dbane, o znisz­czo­nych fasa­dach, nale­żące zapewne do miej­skiej bie­doty, choć szyld na jed­nym z nich głosi, że to „Restau­ra­cja”. Ludzi też tutaj sporo, kobiety owi­nięte dużymi kra­cia­stymi chu­s­tami niosą kosze, zapewne z jaki­miś wik­tu­ałami. To już sce­ne­ria pery­fe­ryjna, nato­miast wska­zany przez Bia­ło­szew­skiego dom na rogu Leszna 99 i Wro­niej mógł sąsia­do­wać z nume­rem 100, gdzie (jak wynika z zaso­bów archi­wal­nych) mie­ściło się praw­do­po­dob­nie biuro wytwórni pla­te­rów braci Hem­plów. W Roz­ku­rzu czy­tamy o skle­pie kupca, „gdzie ludzie nie tar­go­wali się o ceny”23. Od strony ulicy Wro­niej mie­ściła się też poczta, a w pobliżu znaj­do­wał się zakład kra­wiecki nie­ja­kiego Boj­mala, o któ­rego sklep „po wepcha­niu Żydów do getta”24 sta­rał się ojciec Mirona, lecz inte­res nie doszedł do skutku.

W roku 1932 Zenon Bia­ło­szew­ski jako pra­cow­nik Poczty Głów­nej dostał służ­bowe miesz­ka­nie na ulicy Warec­kiej, która jed­nak nie poja­wia się w auto­bio­gra­ficz­nych zapi­skach poety. W 1942 roku, po roz­wo­dzie rodzi­ców, Miron prze­niósł się z matką do ofi­cyny kamie­nicy na Chłod­nej 40. Wyli­czyć więc można, że na ulicy Leszno spę­dził dzie­ciń­stwo, a dora­stał też w kamie­nicy, choć już w lep­szych warun­kach, bo krewni zostali w sta­rym miesz­ka­niu. W sumie dwa­dzie­ścia lat, czyli jedną trze­cią swego życia spę­dził w kamie­nicy. Kawał czasu – i to takiego, kiedy czło­wiek for­muje się w swych głów­nych wła­ści­wo­ściach psy­cho­fi­zycz­nych. W pro­zie wspo­mnie­nio­wej Bia­ło­szew­ski nazy­wał ten okres „sta­rym życiem”. Nowe, powo­jenne było już zupeł­nie inne; ale o tym dalej. Wróćmy jesz­cze na ulicę Leszno 99.

Przed wojną kwi­tło tu życie sąsiedz­kie, wła­ściwe spo­łecz­no­ściom wiej­sko-miej­skim. Kamie­nica, z jej dłu­gimi kory­ta­rzami i wspól­nymi ubi­ka­cjami, podwó­rze i tro­tuar wyzna­czały prze­strzeń inte­gra­cji miesz­kań­ców w „dużą rodzinę”. Depry­wa­ty­za­cja i spek­ta­ku­lar­ność dnia codzien­nego znaj­do­wały odbi­cie w spe­cy­ficz­nej komu­ni­ka­cji języ­ko­wej, powsta­łej ze zmie­sza­nia języ­ków i kul­tu­ro­wych war­to­ści. Ojciec Mirona był urzęd­ni­kiem pocz­to­wym, a więc w tam­tych cza­sach nie byle kim, matka zaj­mo­wała się szy­ciem, pro­wa­dze­niem domu i była (jak oce­niał Leszek Soliń­ski) „mało oczy­tana”25. Rodzina Bia­ło­szew­skich, wraz z krew­nymi licząca sie­dem osób, zaj­mo­wała jed­no­po­ko­jowe miesz­ka­nie z kuch­nią na czwar­tym pię­trze. Wzdłuż dłu­giego kory­ta­rza znaj­do­wało się jesz­cze kilka kwa­ter. Jedna z nich była zajęta przez przy­szy­waną ciotkę, Zosię Roma­now­ską, za nią miesz­kało mał­żeń­stwo Bach­ma­nów (kraw­cowa i pia­ni­sta), naprze­ciw – pijak Syl­we­ster z żoną i czwor­giem dzieci, a dalej był jesz­cze warsz­tat w miesz­ka­niu szewca Dynusa. Wszy­scy korzy­stali ze wspól­nego ustępu. Bia­ło­szew­ski skru­pu­lat­nie odtwa­rza zwy­czaje i cha­rak­tery loka­to­rów czwar­tego pię­tra, przed­sta­wia też miesz­kań­ców z „dru­giego kory­ta­rza”26, dzie­ląc się z czy­tel­ni­kiem infor­ma­cjami o ich nawy­kach, defek­tach (jak sztuczne oko i sztuczna noga Śle­pego), pry­wat­nych tajem­ni­cach (nie­ślub­nych związ­kach czy dzie­ciach z nie­pra­wego łoża). Ujaw­nia nawet, że „Pan Hot­kie­wicz zara­biał sześć­set zło­tych mie­sięcz­nie”, a „nauczy­cie­lowa nie cho­dzi do ustępu, pali papier z kupą w kuchni”!27

Można powie­dzieć, że to pół­prawdy i plotki prze­ka­zy­wane w obiegu komu­ni­ka­cyj­nym kamie­nicz­nej wspól­noty, a zasły­szane przez dziecko od doro­słych. Pew­nie tak, lecz z jakiego powodu Bia­ło­szew­ski-pisarz po latach pie­czo­ło­wi­cie odtwa­rza kli­mat „sta­rego życia”, które w grun­cie rze­czy nie ma w sobie nic atrak­cyj­nego? Być może kie­ruje nim nie tylko impe­ra­tyw reali­zmu, lecz także nostal­gia. Przez całe dzie­ciń­stwo i wcze­sną mło­dość żył w rodzin­nym ści­sku, w sąsiedz­kim tłu­mie, w gwa­rze. Poza ubi­ka­cją nie było w tym ludz­kim ulu lep­szych miejsc odosob­nie­nia. Mały Miron w lud­nym miesz­ka­niu spę­dzał czas po swo­jemu: bawił się kloc­kami, ryso­wał plany wymy­ślo­nego mia­sta, a pod koł­drami, któ­rych wyro­bem zaj­mo­wała się Nanka (Irena, sio­stra ojca i matka chrzestna przy­szłego poety), lubił aran­żo­wać zabawę „w teatr”. Z Nanką, która „kochała sie­dzieć w domu”, spę­dzał rów­nież wie­czorne godziny w kuchni, gdy „wszy­scy byli na mie­ście”28.

W kamie­nicy i jej oto­cze­niu miej­skie dziecko poznało Rze­czy Pierw­sze. W pamięć zapa­dły nie tylko przed­mioty (z tych: wyjąt­kowo ozdobne, rzeź­bione przez dziadka Walen­tego łóżko i szafa), lecz przede wszyst­kim rodzinne epi­zody i ludz­kie cha­rak­tery. Spo­łeczno-kul­tu­rowa mie­sza­nina typów, zacho­wań i języ­ków. Real­ność świata, który po woj­nie – po powsta­niu – prze­trwał tylko cząst­kowo. Z doświad­cze­nia kamie­nicy jako spe­cy­ficz­nego the­atrum mundi poeta wydo­był i roz­wi­nął póź­niej wła­sną regułę twór­czo­ści: repre­zen­ta­cji bytu w języ­ko­wej prze­sło­nie codzien­no­ści. Tade­usz Sobo­lew­ski ujął to tak: „U Bia­ło­szew­skiego poprzez tematy byle jakie, przez język odkształ­cony, poka­wał­ko­wany, zaszy­fro­wany, tak jak dzieci szy­frują swoje tajem­nice w zaba­wie, prze­bija zawsze suge­stia cało­ści”29.

Rupiecie, idylla, „wtóra demiurgia”30

W auto­ko­men­ta­rzu do Poezji wybra­nych z 1976 roku Miron Bia­ło­szew­ski pisał: „Z każ­dej codzien­no­ści robi się rze­czy­wi­stość, a więc auten­tycz­ność. Nawet, jeżeli sztuczna”31. W książce o zado­mo­wie­niu i bez­dom­no­ści wielką wagę przy­kła­da­łam do prze­strzeni lirycz­nej wykre­owa­nej w Obro­tach rze­czy, Myl­nych wzru­sze­niach i Rachunku zachcian­ko­wym. Feno­me­no­lo­gia przed­mio­tów i postawa pod­miotu w tych zbio­rach na dłu­gie lata zde­ter­mi­no­wały myśle­nie o Bia­ło­szew­skim jako poecie „osob­nym”, czyli także odosob­nio­nym od socjos­fery kamie­nicy. Zwią­zek czło­wieka z rze­czą jest tu szcze­gólny, nie­ro­ze­rwalny. „Rupie­cie” hym­nicz­nie wynie­sione do rangi „ciał nie­bie­skich” tracą real­ność, ziar­ni­stość mate­rii i jawią się czy­tel­ni­kowi jako ema­na­cje afir­ma­tyw­nej ducho­wo­ści pod­miotu kon­tem­pla­cyj­nego. Zaczy­nem tych sta­nów pozo­staje doświad­cze­nie codzien­no­ści, która jed­nak prze­staje być sferą zja­wisk zewnętrz­nych wobec pod­miotu. Prze­ciw­nie, codzien­ność ulega odre­al­nie­niu, gra­nica mię­dzy „ja” a rze­czą zaciera się pod wpły­wem nowej semiozy. „A czyj język / najadł się całym sma­kiem / Mlecz­nej Kro­pli przed­miotu?”32, zapy­tuje Miron-pustel­nik w Obro­tach rze­czy. Sufit z zacie­kami, ściany pokryte różową tapetą, bura pod­łoga, szafa, piec, stół, koł­dra na łóżku, kuchenne naczy­nia to nie rze­czy, lecz relikty oca­lałe z wojen­nego kata­kli­zmu. Nie są one atry­bu­tami Domu, bo ten prze­stał ist­nieć real­nie i sym­bo­licz­nie (o czym prze­ko­nuje lek­tura Pamięt­nika z powsta­nia war­szaw­skiego), nato­miast wyty­czają nową prze­strzeń-gniazdo, którą w swo­jej książce nazwa­łam miron­czar­nią.

Sam poeta nadaje jej nazwę pustelni, nie­kiedy pokoju, wypeł­nio­nego „sztu­kami pięk­nymi”. W cyklu Szare emi­nen­cje zachwyt pod­miotu upa­ja­ją­cego się nie urodą prze­cież, lecz cudow­no­ścią rze­czy w nie­po­ha­mo­wa­nej gra­da­cji tomu hym­nicz­nego pro­wa­dzi do ich dema­te­ria­li­za­cji. Miron­czar­nia nie jest (wbrew temu, co nie­gdyś sama twier­dzi­łam) domem ani Domem, lecz sceną, na któ­rej roz­grywa się miste­rium auto­kon­tem­pla­cji. Tak wła­śnie: nie kon­tem­pla­cji, lecz auto­kon­tem­pla­cji. Poeta ćwi­czy się w sztuce nowego nazy­wa­nia świata, prak­ty­kuje oczysz­cza­nie rze­czy z kształtu nada­wa­nego im przez ruty­nowe, prag­ma­tyczne postrze­ga­nie i użyt­ko­wa­nie. Odrze­cza­wia. Roz­rywa więź mię­dzy sym­bo­lem (sło­wem) a rze­czą (odnie­sie­niem). Oczy­wi­ście stawką nie jest wyłącz­nie eks­pe­ry­ment lin­gwi­styczny, lecz – powie­działby Bruno Schulz – „wtóra demiur­gia”. Ogromna róż­nica mię­dzy Schul­zem a Bia­ło­szew­skim wynika z rady­kal­nie odmien­nej filo­zo­fii codzien­no­ści.

Autor Skle­pów cyna­mo­no­wych odre­al­niał mate­rię dla odsło­nię­cia jej demo­nicz­nej obco­ści, Bia­ło­szew­ski w poezji stwa­rzał nową rze­czy­wi­stość; może dla zale­cze­nia bólu utraty. W wier­szu Rze­czy­wi­stość nie­usta­lona (na­dal z cyklu Szare emi­nen­cje) „druga histo­ria świata”33 odsła­nia ruch, sta­wa­nie się, nie mate­rię. Jest tak, jakby to, co mate­rialne, nie miało sta­łej formy, ule­gło dema­te­ria­li­za­cji, roz­bi­ciu. W zaraz potem nastę­pu­ją­cym wier­szu My roz­gwiazdy poja­wia się trop utraty: „Opusz­czone miej­sce / czę­sto boli”34. Opusz­czony dom, zbu­rzona kamie­nica, zde­wa­sto­wany obszar „sta­rego życia”… Można zatem posta­wić hipo­tezę, że „miron­czar­nia” była próbą ponow­nego zacza­ro­wa­nia świata, aby dało się w nim „zamiesz­kać”, być, pod­jąć wysi­łek roz­po­czę­cia nowego życia. Tak odczy­tuję pierw­sze zbiory poetyc­kie Bia­ło­szew­skiego, w któ­rych feno­me­no­lo­gia rze­czy jest prze­ci­wień­stwem tur­pi­zmu (głę­boko mylił się więc Przy­boś, zali­cza­jąc autora Obro­tów rze­czy do kręgu piew­ców brzy­doty).

„Wtóra demiur­gia” Bia­ło­szew­skiego włą­cza codzien­ność w pro­jekt pono­wo­cze­snej idylli. Bar­dzo traf­nie odczy­tał tę inten­cję Marek Zale­ski jako „idyllę wła­snego pokoju”, obja­śnia­jąc: „Wła­sny pokój to nie tyle bastion pry­wat­no­ści (bo w owych cza­sach nie była ona niczym chro­niona), ile azyl i nisza gwa­ran­tu­jąca spo­kój potrzebny do kon­tem­pla­cji i wytchnie­nia. To locus amo­enus doby sta­li­ni­zmu”35. Kry­tyk prze­ko­nuje, że Bia­ło­szew­ski był dan­dy­sem tęsk­nią­cym do rze­czy pięk­nych, lecz z koniecz­no­ści poprze­sta­ją­cym na byle jakich. Rze­czy­wi­stość oka­zuje się „epi­fa­nijną sceną zja­wia­nia się”36 rze­czy, dzięki eks­ten­sji pod­miotu. (W tym spo­strze­że­niu Zale­skiemu towa­rzy­szy Ryszard Nycz w stu­dium o epi­fa­nii w twór­czo­ści Bia­ło­szew­skiego37). Nie­zmier­nie ważne jest też dopeł­nie­nie, że nie­od­łączna od afir­ma­cji przed­miotu oka­zuje się per­spek­tywa ele­gijna. Zale­ski obja­śnia, że cho­dzi nie tylko o dosłowne nisz­cze­nie rze­czy, lecz głów­nie o przy­god­ność i zmien­ność ich form.

Cie­kawe świa­tło na „miron­czar­nię” Bia­ło­szew­skiego rzu­cają now­sze bada­nia z zakresu doświad­cze­nia codzien­no­ści, a wśród nich zwłasz­cza książka Mar­cina Telic­kiego Ćwi­cze­nie uważ­no­ści38. Autor zesta­wia dwa zgoła odmienne typy twór­czo­ści, a mia­no­wi­cie poezję Kon­stan­tego Ilde­fonsa Gał­czyń­skiego i Mirona Bia­ło­szew­skiego jako „per­for­me­rów” codzien­no­ści. Ramę dla takiej inter­pre­ta­cji rysują trzy kate­go­rie roz­po­zna­walne w wier­szach obu poetów: autop­sja, auto­kre­acja i auto­iro­nia.

Nie ulega wąt­pli­wo­ści, że Bia­ło­szew­ski pisał zawsze o tym, czego doświad­czył, co prze­żył, zoba­czył. Per­spek­tywa świadka to jego główna i stała stra­te­gia, zarówno w pro­zie, jak i w poezji. Z kolei auto­kre­acyj­ność, jak wyja­śnia Telicki, jest formą „wypad­ko­wej mię­dzy imi­ta­cją «praw­dzi­wego życia» a dzia­ła­niami para­te­atral­nymi”. Jed­nak naj­istot­niej­sza dla mojego wywodu wydaje się pod­po­wie­dziana przez bada­cza kate­go­ria auto­iro­nii. Pozwala ona poecie „odzy­skać doświad­cze­nie” przez balan­so­wa­nie mię­dzy banal­no­ścią rekwi­zy­tów codzien­no­ści a wyra­fi­no­wa­niem języka, balan­so­wa­nie mię­dzy auten­tycz­nym a sztucz­nym (reto­rycz­nym). Dodać trzeba, że auto­iro­nia Bia­ło­szew­skiego prze­ja­wia się rów­nież w sto­sunku pod­miotu do samego sie­bie, w auto­dy­stan­sie, czego dosko­na­łym przy­kła­dem jest słynny i wie­lo­krot­nie inter­pre­to­wany wiersz O mojej pustelni z nawo­ły­wa­niem.

Tym duk­tem pro­wa­dzi Elż­bieta Winiecka, autorka bar­dzo poręcz­nej kon­cep­cji „syl­lep­tycz­no­ści” Bia­ło­szew­skiego. W swej now­szej mono­gra­fii Z wnę­trza dystansu39 rów­nież posłu­guje się kate­go­rią per­for­mansu, ale dla okre­śle­nia trybu egzy­sten­cji. W roz­dziale Miron Bia­ło­szew­ski: życie jako per­for­mans pisze o prze­glą­da­niu się poety „w lustrze świata” i reży­se­ro­wa­niu sceny, na któ­rej umiesz­cza on sie­bie samego.

Auto­iro­niczna samo­ob­ser­wa­cja loka­tora „miron­czarni” deter­mi­nuje obraz Zewnę­trza; „to z moich piersi wyra­stają / schody rze­czy­wi­sto­ści”40, czy­tamy w wier­szu Moje Jakuby znu­że­nia. Dra­bina nie pro­wa­dzi do nieba i Boga, lecz w kie­runku odwrot­nym. Pozwala zbli­żyć się do real­no­ści, nie­mniej speł­nia swoją funk­cję narzę­dzia epi­fa­nii, czyli odsłony sensu / kształtu uta­jo­nego. Bura pod­łoga jest tutaj „bogiem naszym powsze­dnim”, podob­nie ściana czy inne „rupie­cie” (które Nycz z kolei nazwał „rze­czami zepsu­tymi”, tra­cą­cymi swoją war­tość instru­men­talną, wsku­tek czego rośnie ich moc epi­ste­mo­lo­giczna). Jerzy Kwiat­kow­ski bodaj pierw­szy dostrzegł nie­gdyś, że sakra­li­za­cja rze­czy w poezji Bia­ło­szew­skiego odbija Heideg­ge­row­ską myśl o potrze­bie wytrą­ca­nia z „Się”, czyli nawy­ko­wego, sche­ma­tycz­nego widze­nia świata. Poeta jed­nak do tego stop­nia hiper­bo­li­zuje strze­li­ste akty afir­ma­cyjne, że ze strony czy­tel­nika – odrzu­ca­ją­cego podej­rze­nie naiw­no­ści onto­lo­gicz­nej „czło­wieka Mirona” – musi poja­wić się przy­pusz­cze­nie, że uczest­ni­czy w iro­nicz­nym per­for­man­sie, któ­rego celem jest – ow­szem – wytrą­ce­nie z nawyku ste­reo­ty­pi­za­cji w postrze­ga­niu bytu, ale i ćwi­cze­nie tech­niki „nie­ustan­nego uro­czy­stego zdzi­wie­nia”41. Uro­czy­ste zdzi­wie­nie rodzi się z odczu­cia wznio­sło­ści rze­czy jako nie-rze­czy, słu­żą­cych ema­na­cji tajem­ni­czej ente­le­chii bytu. Znów jeste­śmy bli­sko onto­lo­gicz­nej idei Schulza, któ­rej nace­cho­wa­nie aksjo­lo­giczne Bia­ło­szew­ski odwraca i nadaje mu pozy­tywne zna­cze­nie. W jego świe­cie poetyc­kim rzecz nie włada czło­wie­kiem, co naj­wy­żej przy­jaź­nie „koope­ruje”, towa­rzy­szy aktom „uro­czy­stego zdzi­wie­nia”.

Na mar­gi­ne­sie przy­po­mnijmy, że inten­sywna poetycka nobi­li­ta­cja codzien­no­ści doko­nuje się w dwu­dzie­sto­le­ciu mię­dzy­wo­jen­nym, naj­pierw za sprawą Leopolda Staffa, potem Juliana Tuwima i Kon­stan­tego Ilde­fonsa Gał­czyń­skiego, a na jesz­cze inny spo­sób – w utwo­rach awan­gardy. Miron Bia­ło­szew­ski ani nie demo­ni­zuje rze­czy (jak np. Tuwim w eks­pre­sjo­ni­stycz­nych Meblach), ani nie wsłu­chuje się w ich „mowę” (jak Rilke); naj­bliż­sza byłaby mu chyba idea żar­to­bli­wej mito­lo­gi­za­cji „gospo­dar­stwa poety”, reali­zo­wana przez Gał­czyń­skiego. Nie ulega jed­nak wąt­pli­wo­ści, że autor Obro­tów rze­czy two­rzy w pol­skiej poezji nowo­cze­snej naj­bar­dziej wyra­fi­no­waną filo­zo­fię przed­miotu, która ma fun­da­ment semio­tyczno-mistyczny.

Semio­tyczny, ponie­waż dostęp do rze­czy daje słowo. Na przy­kład w wier­szu Pod­łogo, bło­go­sław! jest to „słowo kon­cer­tu­jące / w o-gamie”42, w Sto­ło­wej pio­sence… czy­tamy „I stało się stół słowo”43. Bia­ło­szew­ski jak gdyby powta­rzał myśl Heideg­gera, że „Słowo zapew­nia rze­czy bycie”. Nie­mniej poeta w swo­jej „pustelni”, „miron­czarni” dopiero szuka słowa („męczy się”, bo „znów jest zeń słów nie­po­traf”44), nato­miast wcze­śniej doświad­cza „uro­czy­stego zdzi­wie­nia” poli­mor­ficz­no­ścią ota­cza­ją­cej go mate­rii, rze­czy. Pustel­nia pokoju jest dlań „maga­zy­nem kon­tem­pla­cji”, miej­scem obja­wie­nia w rze­czach „pół­tora wymiaru”. Tak jak biblij­nym sen­sem pobytu czło­wieka na pustyni była próba wiary, tak sen­sem miron­czarni/pustelni nazwać można próbę „uin­nie­nia bytu” (to for­muła Geo­rge’a Ste­inera w odnie­sie­niu do ogól­nego dzia­ła­nia języ­ków). Byt ów odsła­niał poecie nie tyle swoją jedną, meta­fi­zyczną pod­szewkę, ile wie­lość warian­tów, w jakich mógłby się urze­czywistniać.

A zatem epi­fa­nijna poetyka doświad­cze­nia codzien­no­ści w pierw­szych tomach Bia­ło­szew­skiego wymaga odnie­sie­nia do kon­tek­stu sanc­tum, jed­nak z uwzględ­nie­niem auto­iro­nicz­nego dystansu. Jesz­cze ina­czej powie­dzieć można, że doświad­cze­nie „miron­czarni”, obej­mu­jące jed­ność pod­mio­towo-rze­czową, jest nowo­cze­snym doświad­cze­niem pustyni. Bar­dzo zasad­nie więc Anna Sobo­lew­ska okre­śliła je nie­gdyś mia­nem „mistyki dnia powsze­dniego”, która nie ma cha­rak­teru zja­wi­ska psy­cho­lo­gicz­nego ani też czy­sto lite­rac­kiego, lecz jest aktem samo­po­zna­nia pod­miotu, wykra­cza­ją­cego poza doświad­cze­nie zmy­słowe45.

Trzeba jed­nak zwró­cić także uwagę na dow­cip i humor w poezji Mirona Bia­ło­szew­skiego (zupeł­nie innego gatunku niż np. w „tur­pi­stycz­nych” utwo­rach Róże­wi­cza lub Sta­ni­sława Gro­cho­wiaka). Jego wcze­sne epi­fa­nie mają cha­rak­ter wie­dzy rado­snej (bez nie­tz­sche­ań­skiego nace­cho­wa­nia!). Jeśli bowiem sku­pić się na afek­tyw­no­ści pierw­szych tomów, to nie­trudno zauwa­żyć tro­chę nawet nie­po­ko­jącą fre­ne­tycz­ność pod­miotu.

Afir­ma­tywny nastrój Obro­tów rze­czy można chyba tłu­ma­czyć nie tylko zauwa­żoną przez Zawor­ską rado­ścią z oca­le­nia zwy­czaj­nych przed­mio­tów użyt­ko­wych, które pozwa­lają zako­twi­czyć „nowe życie” w powo­jen­nej, zgrzeb­nej, lecz już bez­piecz­nej rze­czy­wi­sto­ści. W moim odczu­ciu źró­dłem rado­ści jest także doświad­cze­nie peł­nej wol­no­ści. Na pla­nie bio­gra­fii Bia­ło­szew­skiego wyni­kało ono być może z oswo­bo­dze­nia się z bez­po­śred­niej rodzin­nej kura­teli (zamiesz­ki­wał już ze swoim part­ne­rem, pro­wa­dził wła­sne życie). Nato­miast w gra­ni­cach świata poetyc­kiego poczu­cie wol­no­ści kono­tują motywy ruchu, tańca, krą­że­nia, labil­no­ści, prze­pływu form. W Auto­por­tre­cie rado­snym „świa­do­mość tań­czy” zarówno przed „lampą desz­czu” czy „skle­pem spo­żyw­czym z wie­cami kapu­sty”, jak i przed „nie­wy­drą­żoną rzeźbą rze­czy­wi­sto­ści”46. Z kolei w pod­ty­tule wier­sza „Ach, gdyby, gdyby nawet piec zabrali…” wid­nieje dookre­śle­nie Moja nie­wy­czer­pana oda do rado­ści47.

Pomi­ja­jąc w tej chwili lite­racko-muzyczne zapo­ży­cze­nie frazy, zwróćmy uwagę na sty­li­za­cyjno-eks­kla­ma­cyjny cha­rak­ter całego utworu, w któ­rym wspo­mniane „uin­nie­nie bytu” koń­czy się cał­ko­witą reduk­cją rze­czy do zbitki brzmień („sza­ra­na­ga­jama”48). Źró­dłem rado­ści poety jest wie­lo­ra­kie odczu­cie wol­no­ści: pod­mio­to­wej, lecz także per­cep­cyj­nej (w nie­ogra­ni­czo­nym „drą­że­niu rzeźby rze­czy­wi­sto­ści”) oraz języ­ko­wej. Dal­szy roz­wój twór­czo­ści Mirona Bia­ło­szew­skiego może dowo­dzić, że „wtóra demiur­gia” prze­stała go tak inte­re­so­wać, jak sam fakt, że ist­nie­jąca real­ność dostępna jest poprzez medium mowy.

Pod­su­mujmy: „miron­czar­nia” może być – na pierw­szym pozio­mie inter­pre­ta­cji – suro­ga­tem prze­strzeni idyl­licz­nej, obsza­rem zado­mo­wie­nia, w któ­rym poeta sły­szy „muzykę sfer” i odkrywa „tajemną swo­bodę” rze­czy, a z niej snuje domysł Cało­ści. Jed­nak jeśli się się­gnie głę­biej, na wyż­szym pozio­mie egze­gezy zna­czeń „miron­czar­nia” jest także pro­ce­sem samo­po­zna­nia pod­miotu, który za pomocą auto­iro­nii roz­braja roman­tyczną odmianę wznio­sło­ści (czyli poczu­cia głę­bo­kiego roz­ziewu mię­dzy „ja” a świa­tem) i doko­nuje „wtó­rej demiur­gii”, czy­niąc świat ponow­nie „zacza­ro­wa­nym”. W jesz­cze innym uję­ciu inter­pre­ta­cyj­nym, uwzględ­nia­ją­cym przede wszyst­kim języ­kowy cha­rak­ter epi­fa­nii, można poetycką sce­ne­rię z pierw­szych tomów Bia­ło­szew­skiego okre­ślić także jako labo­ra­to­rium mowy, w któ­rym „czło­wiek Miron” prze­pro­wa­dza eks­pe­ry­menty – doświad­cze­nia – komu­ni­ko­wa­nia tego, co nie­wy­ra­żalne, a ści­ślej: dotąd nie­wy­ra­żone. „W moim prze­ko­na­niu wyra­ża­nie nie­na­zwa­nych wła­śnie uczuć – jest celem poezji”, pisał autor w przy­ta­cza­nym już komen­ta­rzu.

Dopiero gdy poeta opu­ści „miron­czar­nię” i w póź­nych wier­szach zacznie noto­wać swoje zma­ga­nia z „rze­czy­wi­sto­chą” Cha­mowa, reży­se­ro­wa­nie egzy­sten­cjal­nego per­for­mansu będzie prze­bie­gało ina­czej. Znik­nie Auto­por­tret rado­sny, zerwie się lub co naj­mniej mocno nad­we­ręży nić sym­pa­tii mię­dzy pod­mio­tem a świa­tem rze­czy.

Wrastanie

Opo­wia­da­jąc w Szu­mach, zle­pach, cią­gach o powo­jen­nym miesz­ka­niu na ulicy Poznań­skiej, Bia­ło­szew­ski wyznaje: „Nor­mal­nie wcale nie pra­gnę ani ni­gdy nie pra­gną­łem miesz­kać z rodziną”49. Nie­chęć wyni­kała zapewne z przed­wo­jen­nej egzy­sten­cji w prze­lud­nio­nej kamie­nicy, także z potrzebny osłony życia ero­tycz­nego i – może przede wszyst­kim – z pra­gnie­nia, by stwo­rzyć sobie warunki do twór­czego sku­pie­nia. Tym­cza­sem sto­pień zagęsz­cze­nia lokali miesz­kal­nych w zruj­no­wa­nej War­sza­wie cza­sów sta­li­now­skich zmu­szał do „koł­cho­zo­wego” koczow­nic­twa ludzi na nie­wiel­kiej prze­strzeni, bez ele­men­tar­nych swo­bód i warun­ków higieny. Zamiast zamiesz­ki­wa­nia, zagnież­dże­nia było zakwa­te­ro­wa­nie. Dom, bom­bar­do­wany w powsta­niu, naprawdę prze­stał ist­nieć.

Powo­jenna kwa­tera na ulicy Poznań­skiej, choć w sece­syj­nej kamie­nicy, zda­wała się meto­ni­micz­nym odbi­ciem ducha cza­sów:

Pokój był przed powsta­niem szy­kow­nym salo­nem z wnęką okienną, z posadzką ozdobną, z pla­fo­nem i wspa­nia­łym pie­cem. Pokój prze­dzie­lono drew­nia­nymi dechami do sufitu. Piec został po mojej stro­nie, tyle że miał wpusz­czoną rurę od kozy, a koza stała na balo­wej pod­ło­dze. […] Pla­fon był tro­chę obe­rwany50.

Przy­wo­ły­wane w wier­szach „sztuki piękne” tego pół­po­koju (w dru­giej poło­wie miesz­kał inny loka­tor) nie były więc tylko two­rem poetyc­kiej licen­cji, ist­niały naprawdę i naprawdę były kale­kie, mocno pod­nisz­czone. Praw­dziwy był też pew­nie „gruby kurz / który rośnie / poko­le­niami sza­rych baran­ków”51.

W roku 1958, a więc już długo po woj­nie, Miron Bia­ło­szew­ski wpro­wa­dził się do miesz­ka­nia nr 13 w nie­wy­so­kim bloku przy placu Dąbrow­skiego 7. Nowe lokum miało ogrze­wa­nie, łazienkę, bal­kon, a za oknem widok na topolę. Na dole mie­ściły się sklepy, z ulicy dobie­gał ludzki gwar, tram­wa­jowy łoskot i szum samo­cho­dów. Zaczęło się nowe życie, dzie­lone z Lesz­kiem Soliń­skim, wypeł­nione wol­no­ścią w sze­ro­kim i też prak­tycz­nym zna­cze­niu. Poeta miał tutaj jakby swoje dwa domy, „dzienny” i „nocny”. W ciągu dnia było zwy­kłe powsze­dnie krzą­ta­nie się, zakupy, domowe obrządki; noc przy­no­siła inne rytmy, muzykę, sprzy­jała pisa­niu. Olgierd Budre­wicz, kolega z cza­sów, gdy poeta jesz­cze pra­co­wał w „Wie­czo­rze War­szawy”, w swo­ich wspo­mnie­niach o ludziach noto­wał:

Miron Bia­ło­szew­ski […] stara się żyć w warun­kach jak naj­bar­dziej jaski­nio­wych w pięk­nym miesz­ka­niu przy placu Dąbrow­skiego, gdzie prze­niósł rów­nież swój teatr, który nazwał Osob­nym; wnę­trze jest zawsze mroczne, nie­do­sprzą­tane, zawsze dokład­nie zagra­cone. Poeta wiele czasu spę­dza na pry­mi­tyw­nym łożu, wśród ścian pokry­tych sta­rymi orna­tami, wśród kru­cy­fik­sów, pię­cio­ra­mien­nych świecz­ni­ków, wśród zło­co­nych amor­ków, kawał­ków sta­rych rzeźb, w atmos­fe­rze twór­czo-kata­kum­bo­wej52.

Z kolei Tade­usz Sobo­lew­ski w Czło­wieku Miro­nie dopo­wiada genezę owych przed­mio­tów:

Wiszące na ścia­nie główki anioł­ków pocho­dziły z ich wspól­nych wędró­wek po Łem­kowsz­czyź­nie, nie­da­leko rodzin­nych stron Leszka. Kie­dyś, na początku lat pięć­dzie­sią­tych, przed ranną mszą w Woł­ko­wyi ksiądz poka­zy­wał im zglisz­cza cer­kwi, Miron wszedł w te zglisz­cza, grze­bał w nich, tak jak się grze­bało w war­szaw­skich ruinach, i z popio­łów wycią­gał „spa­le­niałki” – główki anioł­ków. Bogato było w jego pokoju wśród tych przed­mio­tów, choć każdy z osobna utra­cił swoją świet­ność. Zło­cone aniołki były ponad­pa­lane i prze­żarte przez kor­niki, poroz­wie­szane kawałki cen­nych nie­gdyś mate­rii z bli­ska nie róż­niły się od szmat. Stary ornat, wyszy­wany złotą i czer­woną nicią, był prze­tarty. Ale wszystko razem trzy­mało formę53.

Zgro­ma­dzone rze­czy nie mają cha­rak­teru użyt­ko­wego, peł­nią nato­miast ważną funk­cję pry­wa­ty­za­cji Domu. Kono­tują sys­tem war­to­ści loka­tora (loka­to­rów), sto­su­nek do kul­tury i tra­dy­cji. Miesz­ka­nia w tym okre­sie miały naj­czę­ściej „nowo­cze­sne” wypo­sa­że­nie (dziś chęt­nie imi­to­wane przez soc-nostal­gi­ków), czyli meblo­ścianki, kubi­styczne tap­czany, fotele i osła­wione „ławy” (zni­kał stół, nie­zbędny w archa­icz­nej sym­bo­lice Domu, zastą­piony przez tele­wi­zor!), a przede wszyst­kim cepe­liow­skie sło­mianki, makaty, siwaki… Ta zgrzebna nowo­cze­sność, podob­nie jak archi­tek­tura budyn­ków, uni­fi­ko­wała spo­łeczną este­tykę. Moda na tzw. sta­ro­cie miała dopiero nadejść, więc miesz­ka­nie Mirona i Leszka mogło nie­któ­rym (jak Budre­wi­czowi) wyda­wać się „kata­kum­bowe”. Oni jed­nak nie byli sta­ty­stycz­nymi oby­wa­te­lami PRL i choć sto­sunki sąsiedz­kie ukła­dały się cał­kiem dobrze, to admi­ni­stra­cja bloku mie­wała zastrze­że­nia do stop­nia schlud­no­ści lokalu nr 13.

Jego miesz­kańcy pona­wiali wariant życia bohemy, w pro­por­cjach dopusz­czal­nych i tole­ro­wa­nych przez sys­tem. Eks­cen­trycz­ność ich pry­wat­nych zacho­wań nie zagra­żała ide­olo­gii, nawet póź­niej, w okre­sie stanu wojen­nego Bia­ło­szew­ski nie anga­żo­wał się w żadne dzia­ła­nia opo­zy­cyjne. Nie­spe­cjal­nie skry­wany homo­sek­su­alizm także nie rodził takich pro­ble­mów jak w cza­sach sta­li­now­skich, gdy stał się jedną z przy­czyn utraty posady dzien­ni­kar­skiej. (Przy oka­zji mógł być dla służb na­dal przy­dat­nym narzę­dziem szan­tażu).

Janusz Sła­wiń­ski nazwał kie­dyś życie lite­rac­kie w PRL „rezer­wa­tem”, z któ­rego nie­któ­rzy poeci pró­bo­wali się uwol­nić, wybie­ra­jąc drogę meta­fo­rycz­nie rozu­mia­nych „pod­ko­pów”. Jed­nym z nich miał być tzw. lin­gwizm, który na swój wła­sny spo­sób roz­wi­jał autor Rachunku zachcian­ko­wego. Po lek­tu­rze Taj­nego dzien­nika zasta­na­wiam się, czy to trafne roz­po­zna­nie. Lin­gwi­styczna eks­cen­trycz­ność wcze­snych tomów Bia­ło­szew­skiego nie godziła w nowo­mowę ani w ste­reo­ty­pi­za­cję języka wspól­no­to­wego, lecz wła­śnie doku­men­to­wała eks-cen­tryczną pozy­cję tego twórcy w socjos­fe­rze, jego „osob­ność”, „zachcian­ko­wość”.

Miesz­ka­nie przez sie­dem­na­ście lat przy placu Dąbrow­skiego musiało zmie­niać cha­rak­ter, tak jak zmie­niały się pry­watne rela­cje mię­dzy oby­dwoma part­ne­rami, ich codzienne nawyki, zacho­wa­nia, pozy­cja spo­łeczna. Miron Bia­ło­szew­ski stał się uzna­nym poetą, przy­cią­gał nie­zwy­kłych gości z kraju (bada­czy lite­ra­tury, kry­ty­ków, nawet urzęd­ni­ków mini­ste­rial­nych), a także z zagra­nicy (mię­dzy innymi odwie­dził go Allen Gins­berg). Lokum z placu Dąbrow­skiego w kon­tek­ście całej bio­gra­fii poety zacho­wało walor zado­mo­wie­nia, bycia „u sie­bie”, czyli poczu­cia bez­pie­czeń­stwa i swo­body. „Nowe życie” – roz­po­częte przez trzy­dzie­sto­sze­ścio­latka i trwa­jące aż do czasu prze­pro­wadzki na wiel­ko­pły­towe osie­dle za Wisłą, gdy poeta wkra­czał w szó­stą, wypeł­nioną cho­ro­bami dekadę swej egzy­sten­cji – deter­mi­no­wało całą twór­czość, także póź­niej­szą, będąc dla niej głów­nym odnie­sie­niem.

Pod­sta­wowa róż­nica mię­dzy „miron­czar­nią” a czaso-domem (chro­no­to­pem) z placu Dąbrow­skiego, który speł­niał warunki bycia Miej­scem (w zna­cze­niu nada­nym nie­gdyś przez Yi-Fu Tuana, autora książki Prze­strzeń i miej­sce54), wyni­kała z prze­miany dyna­miki egzy­sten­cji poety. „Miron­czar­nię” okre­ślały kon­tem­pla­cyjne „leże­nia”, Miej­sce jest punk­tem wyj­ścia (i powrotu) w „cho­dze­niach”. Nie myślę o real­nym porzu­ce­niu przez Bia­ło­szew­skiego nawyku wyle­gi­wa­nia się – jak to ujął Budre­wicz – „na pry­mi­tyw­nym łożu”, lecz o zmia­nie świa­to­obrazu i prze­nie­sie­niu uwagi z „ja” na świat realny.

Oto jak poeta w Szu­mach… opi­suje jeden z poran­ków:

Staję na bal­ko­nie – ucie­cha jest – pach­nie, kurzu jesz­cze nic, dzień nie­nad­gry­ziony, ulica ludzi się nie nabyła, wie­trzyk owiewa cie­pło; stoję w placu, w mie­ście, wysoko i powie­trze mnie obwie­sza po cichu. A za uszami mam swój pokój, idzie Pale­strina. Albo tak jak teraz – Vivaldi. Albo nic55.

Taki zapis pozwala wyobra­zić sobie zgoła idyl­liczne odczu­cie bło­go­stanu w nowych warun­kach zamiesz­ki­wa­nia, który oczy­wi­ście na pewno nie był sta­nem per­ma­nent­nym. Nie­mniej lokum na placu Dąbrow­skiego rady­kal­nie odmie­nia postawę Bia­ło­szew­skiego wobec rze­czy­wi­sto­ści. Tutaj wybu­cha żywioł twór­czo­ści pro­za­tor­skiej, tutaj były „pustel­nik” istot­nie zaczyna „mówić z ludźmi. / Nie pisać dla samych szaf”56. Żywioł poezji na pewien czas słab­nie, za to kwit­nie nasłu­chi­wa­nie i utrwa­la­nie/prze­twa­rza­nie „gada­nia”. Bia­ło­szew­ski mniej ener­gii wkłada w „namu­zo­wy­wa­nie”, bar­dziej zawie­rza „dono­som rze­czy­wi­sto­ści”. Ewo­lu­uje jego sto­su­nek do języka: „[…] zaczą­łem się w pew­nym okre­sie wystrze­gać tych budo­wań sło­wami, bo umia­łem za bar­dzo, gro­ziła maniera. Neo­lo­gi­zmów już zaczą­łem uni­kać”57.

W latach sie­dem­dzie­sią­tych zaczęły się legen­darne „wtorki”, do miesz­ka­nia na placu Dąbrow­skiego scho­dzili się przy­ja­ciele oraz goście, wpusz­czani po odczy­ta­niu kartki-zapro­sze­nia wiszą­cej na klamce lub tajem­nym puka­niu w ścianę. For­muje się malow­ni­czy, zróż­ni­co­wany krąg postaci lgną­cych do Bia­ło­szew­skiego, który świa­do­mie reży­se­ro­wał nie tylko swoje przed­sta­wie­nia, lecz także roz­mowy i zacho­wa­nia innych. Lu. i Lu., Le., Adam, Ania i Tadek – albo po pro­stu S., Ber­bera, Anula, Reginka, potem ślepa Jadzia, Mama, pan Antoni, Dzia­dek, ojciec, Kicia Kocia, Agnieszka, Eume­nidy (czyli Maria Janion i Mał­go­rzata Bara­now­ska) i jesz­cze długi ciąg imion lub tylko ini­cja­łów (rza­dziej nazwisk) wpro­wa­dza­nych do prozy two­rzą per­so­nalne dossier w teatrze życia toczą­cego się naj­pierw w prze­strzeni Miej­sca, a potem Cha­mowa i reszty War­szawy.

Co łączyło Mirona Bia­ło­szew­skiego z tym roz­le­głym krę­giem ludzi, któ­rych uwiecz­nił w swo­jej twór­czo­ści? Ich z pew­no­ścią fascy­no­wała oso­bo­wość poety, jego życie realne i duchowe. W wielu wspo­mnie­niach nie­zmien­nie dzielą się prze­ko­na­niem, że roz­ta­czał wokół sie­bie aurę inspi­ru­ją­cej nie­zwy­kło­ści i miał istotne zna­cze­nie w życiu każ­dego z nich. Pozna­nie poety miało cha­rak­ter Spo­tka­nia, twór­czej inte­rak­cji.

A kim oni byli dla samego Bia­ło­szew­skiego?

Poeta miał wyczu­lony zmysł obser­wa­cji, ale w por­tre­tach postaci utrwa­la­nych na kar­tach prozy nie znaj­du­jemy pogłę­bio­nej ana­lizy psy­cho­lo­gicz­nej, prze­ciw­nie, czę­sto cha­rak­te­ry­styka osób obej­muje wymiar jedy­nie beha­wio­ralny. Bia­ło­szew­ski niczym reży­ser notuje zacho­wa­nia, gesty i wypo­wie­dzi skąd­inąd dobrze zna­nych mu i zapewne bli­skich osób, two­rząc w ten spo­sób jakby rodzaj dida­ska­liów, uwag przy­dat­nych dla usta­wie­nia postaci na sce­nie życia58. (Wcze­śnie zro­zu­mieli to oboje Sobo­lew­scy, roz­po­zna­jąc w posta­wie poety rys per­for­mer­ski). Dystans, o któ­rym pisze Elż­bieta Winiecka, nie wyni­kał z obo­jęt­no­ści wobec innych i nie wyklu­czał emo­cjo­nal­nego, życz­li­wego zaan­ga­żo­wa­nia. (W Taj­nym dzien­niku nie brak zapi­sków o kupo­wa­nych przy­ja­cio­łom czy krew­nym pre­zen­tach i kwia­tach). Nie­mniej odnosi się wra­że­nie, że Bia­ło­szew­skiego cie­ka­wość ludzi miała w sobie coś z chłodu obser­wa­tora czy eks­pe­ry­men­ta­tora, aran­żu­ją­cego w real­nym życiu sytu­acje i zacho­wa­nia zgod­nie z jego inten­cją. Dzięki temu zresztą – w dzia­ła­niach, inte­rak­cjach – inni sta­wali się Innymi, odkry­wali w sobie pokłady nie­prze­czu­wa­nej czy nie­ujaw­nia­nej „sobo­ści”. Nato­miast pod pió­rem autora naj­czę­ściej byli redu­ko­wani do funk­cji „aktan­tów” zda­rze­nia.

Wszystko to piszę nie na pod­sta­wie bez­po­śred­nich doświad­czeń, bo nie było mi dane oso­bi­ście spo­tkać Mirona Bia­ło­szew­skiego. Jedyny raz jako stu­dentka cze­ka­łam na jego nie­do­szły wie­czór autor­ski w Pozna­niu, opi­sany póź­niej w Dono­sach rze­czy­wi­sto­ści. (W zastęp­stwie poety wier­sze czy­tała Gra­cja Kerényi). Już z tej rela­cji, w któ­rej poja­wia się skąd­inąd dobrze znany mi ini­cja­tor spo­tka­nia, „pan B.”, wydo­by­wam egzem­pli­fi­ka­cję reduk­cyj­nego dzia­ła­nia dystansu, będą­cego przed­mio­tem naszych roz­wa­żań.

Podrzucony

Wymu­szona przez życiowe oko­licz­no­ści prze­pro­wadzka Mirona Bia­ło­szew­skiego do miesz­ka­nia na ulicy Lizboń­skiej nie wró­żyła nic dobrego. Blo­ko­wi­ska, cha­rak­te­ry­styczne dla epoki gier­kow­skiej, kiedy chciano ludziom szybko zapew­nić wyma­rzone wła­sne M-1, M-2 lub M-3, wyra­stały na obsza­rach źle sko­mu­ni­ko­wa­nych z resztą mia­sta, wokół bra­ko­wało infra­struk­tury usłu­go­wej, loka­tor­ska spo­łecz­ność była bar­dzo nie­jed­no­rodna i nie­zin­te­gro­wana. Prag­ma­tyka decy­do­wała o nie­przy­ja­znej este­tyce iden­tycz­nych mrów­kow­ców z małymi bal­ko­nami, dłu­gimi kory­ta­rzami i abso­lut­nie nie­hi­gie­nicz­nymi zsy­pami na śmieci. Dotkli­wie bra­ko­wało tego, co dziś nazy­wamy archi­tek­turą kra­jo­brazu; dopiero z bie­giem lat zaczęły wokół wyra­stać drzewa i powsta­wać zie­leńce. Wpro­wa­dza­jący się tutaj ludzie rów­nież z cza­sem zaczęli kształ­to­wać mikrow­spól­noty, lecz okres przej­ściowy wypeł­niała walka z uster­kami budyn­ków i nawy­kami sąsia­dów, z któ­rych jedni wno­sili ze sobą kul­tury pery­fe­ryjne, inni – inte­li­genc­kie, a jesz­cze inni wręcz wiej­skie. Aneg­do­tyczna hodowla przed­wi­gi­lij­nych karpi w łazience czy pędze­nie bim­bru były naj­zu­peł­niej realne. (Kto tego wszyst­kiego nie znał z autop­sji, dziś z rado­ścią ogląda serial Alter­na­tywy 4).

Miron Bia­ło­szew­ski, wycho­wany w kamie­nicy, mógł nie oba­wiać się ludz­kiej ciżby ani też kul­tu­ro­wych oso­bli­wo­ści. Prze­ra­ża­jąca była nad­na­tu­ralna skala, ogrom, ta „góra betonu”. O nowym adre­sie pisał więc: „Nie tłu­mek / nie samot­nia / blo­ko­wa­nie”59. Zwy­kle cie­kaw ludz­kich zacho­wań, tutaj stwier­dza, że jest czę­ścią „narodu zmro­wio­nego”60. O współ­miesz­kań­cach myśli bez sym­pa­tii: „Ludzie jak muchy w bloku / każdy w bun­krze na swoim cukrze”61. Albo też tak: „sie­dzą te małpy / na gałę­ziach blo­ków”62.

To, co ude­rza w pro­zie i wier­szach Bia­ło­szew­skiego powsta­łych w cza­sach Cha­mowa (jak za innymi miesz­kań­cami nazy­wał osie­dle), jest zaprze­cze­niem wcze­śniej­szych doświad­czeń. Miesz­kał teraz sam, w pra­wie pustej kwa­te­rze, podob­nej do dzie­siąt­ków innych, aż na dzie­wią­tym pię­trze – bez widoku na drugą stronę ulicy, bez tram­wa­jo­wych hała­sów i samo­cho­do­wego szumu. Nie­mniej inten­syw­nie odczu­wał osa­cze­nie przez fonos­ferę. Tajem­ni­cze, nie­iden­ty­fi­ko­walne odgłosy miały sku­tek alie­na­cyjny, budziły lęk i odruch ucieczki. Trzeba było wyjść na zewnątrz, pójść do zna­nych ludzi i miesz­kań albo powłó­czyć się po oko­licy – byle bli­żej hory­zon­tal­no­ści, bli­żej „daw­nego” życia.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki