FA-art 4 (98) 2014 ebook

Kwartalnik Literacki nr 4 (98) 2014

Krzysztof Grudnik

Niesamowita, czyli jaka?

O warunkach literatury niesamowitej

Współczesne polskie słowniki gatunków literackich nie uwzględniają literatury niesamowitej. Brak ten skłania do postawienia fundamentalnego pytania: czy – lub jak – można by myśleć o takiej literaturze w kategoriach genologicznych? Rodzima praktyka wydawnicza koryguje teoretycznoliteracki brak, proponując czytelnikom niemałą liczbę tytułów zawierających określenie „niesamowite”. Wymienić można: rozmaite wydania Opowieści niesamowitych Edgara Allana Poego i Niesamowitych opowieści Stefana Grabińskiego, Czarownicę i inne niesamowite opowieści Wiktora Gomulickiego i Andrzeja Juliusza Sarwy (2009), Opowiadania niesamowite Aleksandra Grina (1971), W wieczornej mgle. Niesamowite opowieści z Kaszub Grzegorza Schramke (2004), Opowiadania niesamowite Émile’a Zoli (2012, audiobook), rozmaite zbiory przekładów prozy zagranicznej: Smutnego kosa. Opowieści niesamowite i osobliwe z prozy niderlandzkiej (1983), Czarnego pająka. Opowieści niesamowite z literatury niemieckojęzycznej (1988), Niesamowite opowieści z Chin (2014), Balladę o Narayamie. Opowieści niesamowite z prozy japońskiej (1986), Opowieści niesamowite. Groza i niesamowitość w prozie rosyjskiej XIX i początku XX w. (1990), serię „Opowieści niesamowite” wydawnictwa Zielona Sowa1, wydawane od 2011 roku czasopismo „Opowieści Niesamowite”2, magazyn „Coś Na Progu”o znamiennym podtytule „fantastyka, kryminał, horror, opowieści niesamowite”, a nawet prace naukowe: „Dolinę mroku”. Groza i niesamowitość w prozie polskiej lat 1890-1918 Ewy Piaseckiej (2006), Niesamowitą Słowiańszczyznę Marii Janion (2007) i Opowieści niesamowite Józefa Bogdana Dziekońskiego Macieja Szargota (2004). Uzus zatem wyprzedza namysł teoretyczny, co nas, badaczy, stawia przed zadaniem nakreślenia ram teoretycznych dla literatury niesamowitej, czego spróbuję się w niniejszym eseju podjąć.

Literatura niesamowita, pełna zjaw, duchów, demonów i innych elementów zgoła nieobecnych w poetyce realistycznej, lokuje się po stronie fantastyczności. I w powszechnie uznawanych klasyfikacjach wydaje się zrazu odnajdywać właściwe dla siebie miejsce. Przypomnijmy znany tekst Rogera Caillois Od baśni do „science-fiction”, stanowiący często punkt wyjścia rozważań nad tego typu twórczością. Caillois wyróżnia trzy kategorie literatury mającej za podstawę pierwiastek nadprzyrodzony: baśnie, fantastykę i science fiction. „Baśniowość to świat cudowności, który łączy się ze światem rzeczywistym nie naruszając w niczym jego wewnętrznego ładu i nie niszcząc jego spójności”3, fantastyka z kolei „jest manifestacją skandalu, rozdarcia, niezwykłym, nieznośnym wręcz wdarciem się w tenże świat rzeczywisty”4. Rozróżnienie między baśnią a fantastyką ma tu zatem charakter ontologiczny. Pierwiastki postrzegane z realistycznej perspektywy jako nadprzyrodzone w baśniowym świecie są zupełnie neutralne, stanowią część magicznej rzeczywistości. Nie będą więc w niej niczym dziwnym ani strasznym5. Inaczej w przypadku fantastyki – gdzie „porządek nadprzyrodzony zakłóca spójność wszechświata. Cud staje się w niej groźną, niebezpieczną agresją”6. Przez to baśnie kończą się zwykle dobrze, a opowieści fantastyczne – nie7. Wprawdzie świat po wtargnięciu tak rozumianej fantastyki może wrócić do normy, ale dzieje się to kosztem życia lub psychicznego zdrowia bohatera.

Dla Caillois fantastyka jest od baśni chronologicznie późniejsza, gdyż „zrodzić się mogła dopiero po tym, jak zatriumfowała naukowa koncepcja racjonalnego i koniecznego porządku rzeczy, jak zgodzono się z wszechwładzą ścisłego determinizmu w łańcuchu przyczyn i skutków. Słowem, zrodziła się, gdy każdy był już w mniejszym czy większym stopniu przekonany o niemożliwości cudu”8. Ewolucyjną triadę dopełnia science fiction, które problematyzuje nie tyle elementy racjonalnie niewyjaśnialne, ile samo narzędzie wyjaśniania: naukę, wraz z absurdami bezwzględnej logiki i etycznymi implikacjami technokracji9. Rozwój gatunków fantastycznych przedstawiałby się więc następująco: „Baśń wyrażała naiwne życzenia człowieka postawionego wobec przyrody, której nie nauczył się jeszcze opanowywać. Opowiadania fantastyczne o siłach nadprzyrodzonych wyrażały lęk człowieka wobec faktu, że regularność, porządek świata, z takim mozołem ustalone i dowiedzione przez metodyczne badania nauk eksperymentalnych, zostają nagle zakłócone pod naporem nieprzejednanych, mrocznych, demonicznych sił. Z kolei powieść fantastyczno-naukowa odzwierciedla niepokój naszej epoki, którą ogarnia przerażenie na myśl o postępach teorii techniki i dla której nauka przestaje być ochroną przed Niewyobrażalnością, przeciwnie, sama zaczyna wciągać ludzkość w otchłań”10.

Niemal identyczny trójpodział proponuje Marek Wydmuch w pracy Gra ze strachem. Fantastyka grozy11 – jednak wykorzystuje przy tym inną, bardziej nowoczesną nomenklaturę. Wszystkie wcześniej wymienione kategorie określa wspólnym mianem fantastyki, która – w zależności od ontologicznych relacji – zyskuje stosowne dookreślenia. A zatem baśniowość, czyli świat przedstawiony, gdzie swobodnie mieszają się elementy świata realnego i zmyślonego, które „wcale sobie nawzajem nie przeszkadzają i nie wymuszają od autora tłumaczenia takiej przedziwnej koincydencji”12, nazywa on fantastyką cudowności (lub fantasy), a typ fantastyki, w którym nierealne elementy znajdują naukowe wytłumaczenie – fantastyką naukową (lub science fiction)13. Trzeci14, najbardziej nas tu interesujący, typ zyskuje miano fantastyki grozy – „nie skażonej w żaden sposób”15. Wydmuch pisze o niej tak: „[fantastyka grozy – K.G.]16 jest literaturą wprowadzającą podstępnie zamęt w znany nam świat przez »przemycenie« do niego na prawach fikcji pierwiastka irracjonalnego – czyni to zaś z zamiarem przestraszenia czytelnika (…), wyraźnie tu wyeksponowanym”17.

Tak definiowana fantastyka (Caillois) bądź fantastyka grozy (Wydmuch) jawi się jako grunt odpowiedni dla literatury niesamowitej. Kłopot polega jednak na tym, że w polskich pracach literaturoznawczych literaturę niesamowitą w pełni utożsamia się z fantastyką grozy i jej anglojęzycznym odpowiednikiem – weird fiction. Dzieje się tak między innymi w „Dolinie mroku” Ewy Piaseckiej18 i w Opowieściach niesamowitych Józefa Bogdana Dziekońskiego Macieja Szargota19, a nawet w przywoływanej już pracy Marka Wydmucha20, który sam przecież dodaje: „Na marginesie weird fiction umiejscawiają się jej odmiany niefantastyczne (…): może się na przykład okazać, że rzekomy nieboszczyk był włamywaczem, który przebraniem swoim chciał odstraszyć ewentualnych napastników (…); wyjaśnienie takie może być – w kolejnym wariancie – tylko zasugerowane, bez jednoznacznego rozstrzygnięcia przyczyny i charakteru nocnej wizyty (…). W jedną więc stronę zapuszcza się weird fiction na teren thrillera pokroju hitchcockowskiego – na biegunie przeciwległym stanowi klasyczny przykład »opowieści o duchach«”21. Literatura niesamowita nie jest więc tożsama z fantastyką grozy – stanowi jej podtyp, specyficzny rodzaj. Ta zaś specyfika – moim zdaniem – bierze się z odwołania do kategorii psychoanalitycznej.

Sigmund Freud, który wprowadził kategorię niesamowitego (das Unheimliche) w eseju pod takim właśnie tytułem, wywodzi ją od jej antonimu – „samowitego” (heimlich). Kreśląc etymologiczny rozwój pojęcia, ojciec psychoanalizy prowadzi równoległą narrację ukazującą genezę niesamowitości. „Samowite” znaczy początkowo (w języku niemieckim) to, co przynależy do domu, co jest znajome i okiełznane. Później jednak staje się czymś schowanym, trzymanym w ukryciu, wreszcie: tajemnym. „Domowe” stało się więc „niepokazywanym na zewnątrz”, wstydliwym rodzinnym sekretem, trupem trzymanym w szafie. Przede wszystkim zaś czymś, o czym chce się zapomnieć, co chce się wyprzeć. I w tym momencie pojawia się przestrzeń dla niesamowitości jako powracającego wypartego, które zakłóca domowy ład, wywołuje grozę, lecz nigdy nie jest czymś nowym lub obcym.

Co ciekawe, Freud znaczną część swojego tekstu poświęca niesamowitości w literaturze, tworzy nawet cały katalog niesamowitych motywów: ożywiona lalka, sobowtór, obłęd, autonomiczne części ciała, pogrzebanie żywcem itd. Tu jednak bardziej od galerii literackich tematów interesują mnie jego uwagi na temat warunków koniecznych do uzyskania (literackiego) wrażenia niesamowitości. Zwłaszcza że w dużej mierze pokrywają się z trzema regułami kompozycji, które dla literatury niesamowitej określił jeden z jej mistrzów – Montague Rhodes James we wstępie do kontynuacji zbioru Opowieści starego antykwariusza (chodzi o More Ghost Stories of an Antiquary z 1911 roku). Są to kolejno: osadzenie w realiach współczesnych, wrogi charakter nadprzyrodzonych elementów i unikanie okultyzmu. W takiej formie nie odnajdziemy owych reguł u Freuda, dopiero uzasadnienie dostarczone przez Jamesa i płynące z owego uzasadnienia implikacje pozwalają rozpoznać tok myślenia zbieżny z Freudowskim.

Powodem osadzenia dzieła we współczesnych realiach jest dążenie do maksymalnego skrócenia dystansu między czytelnikiem a bohaterem, do zbliżenia ich doświadczeń. W konsekwencji nastąpić ma utożsamienie z bohaterem, a przez to udzielenie się jego emocji czytelnikowi. Kostium historyczny utrudnia ten proces – lokuje czytelnika wyraźnie poza światem przedstawionym. Wielcy twórcy literatury niesamowitej, jak Edgar Allan Poe czy naśladujący go Stefan Grabiński, szli zwykle o krok dalej i tworzyli historie możliwie uniwersalne: nie osadzali ich w swojej współczesności, unikali także podawania jakichkolwiek dat i opisywania wydarzeń historycznych – dzięki temu z ich opowieściami utożsamiać się mogą kolejne pokolenia czytelników. Freud również uważał, że literatura niesamowita powinna prowadzić do identyfikacji czytelnika z przeżywającym niesamowitość bohaterem. Warto jednak wspomnieć, że postulat ten ma także przeciwników – za niedorzeczny uznała go na przykład Victoria Nelson; w Sekretnym życiu lalek zarzuciła mu konwencjonalność, blokującą możliwość autentycznego utożsamienia: „W utworach Lovecrafta i w całym gatunku horroru powtarza się doświadczenie pierwotnego przerażenia, ubranego w znaną, przewidywalną i całkowicie schematyczną fabułę, przez co odbiorcę drażni się bolesną perspektywą całkowitej utraty kontroli, opętania lub pochłonięcia, która utrzymuje się w ryzach sformalizowanej, niemal rytualnej narracji”22. Mimo to postulat identyfikacji i możliwość oddziaływania na nim oparta pozostają żywe w literaturze niesamowitej.

Negatywny charakter nadnaturalnych elementów z jednej strony kreśli wyraźną granicę między literaturą niesamowitą a baśnią czy fantasy, z drugiej – stanowi konsekwencję powrotu wypartego, które zawsze konfrontuje się z podmiotem w nieprzyjaznej formie.

Trzecia reguła Jamesa dotyczy unikania okultyzmu. Tak rozwinął ją Lovecraft w Nadnaturalnym horrorze w literatury: „zdecydowanie należy unikać technicznego patosu okultyzmu czy pseudonauki, aby nie zatrzeć przypadkowych pozorów rzeczywistości nieprzekonywającą i mierną pedantycznością”23. Myślę, że bardziej od chronienia języka przed „pedantycznością” chodzi tu o zachowanie integralności ontycznej rzeczywistości. Jak wspomniałem już przy okazji omawiania tez Caillois, warunkiem koniecznym literatury niesamowitej jest budowanie świata przedstawionego na przesłankach racjonalności, przyczynowości i naukowości, na których zwykle opiera się też kreacja bohatera. Element irracjonalny narusza strukturę takiego świata. To zniszczenie ładu, podważenie fundamentów rzeczywistości i tożsamości staje się źródłem grozy. W przypadku nieaprobowanego przez Jamesa okultyzmu elementy irracjonalne przestają naruszać porządek rzeczy. Albo zostają unaukowione w formie krytykowanej przez Lovecrafta pseudonauki, a przez to wpisane w racjonalny paradygmat, albo tworzą porządek osobny (alternatywny dla racjonalnego), a ze względu na ustrukturyzowanie i zależność przyczynowo-skutkową przestają zagrażać rozpadem tkanki rzeczywistości. W każdym razie: przestają budzić przerażenie. I Freud to zauważa – pisze, że niesamowitość w fikcji literackiej „niknie tam, gdzie sięgają przesłanki realności poetyckiej”24, na tej samej zasadzie niesamowitości pozbawione będą baśnie czy Biblia25.

Być może literaturoznawcze intuicje Freuda wykraczały nawet poza obserwacje Jamesa. W omawianym tu eseju Freud zwraca bowiem uwagę na rzecz, która dla literatury niesamowitej okaże się niezwykle istotna – na nieokreślony status niesamowitych postaci. Znajdują się one zawsze na granicy: między bytem a niebytem, życiem a śmiercią, człowiekiem a zwierzęciem, rzeczywistością a iluzją. Wątek ten rozwija Tzvetan Todorov: „W świecie, który jest naprawdę naszym światem, światem, który znamy, gdzie nie istnieją diabły, sylfidy czy wampiry, dochodzi do zdarzenia, jakiego nie da się wyjaśnić przy pomocy praw rządzących ową zapoznaną rzeczywistością. Osoba, która przeżywa takie zdarzenie, musi wybrać jedno z dwóch możliwych rozwiązań: albo stała się ofiarą złudzenia zmysłów i całe zdarzenie jest wytworem jej wyobraźni – a prawa znanego jej świata pozostają bez zmian; albo zdarzenie istotnie miało miejsce i stanowi integralną część rzeczywistości – ale wtedy jest to rzeczywistość kontrolowana przez nieznane nam prawa”26. Idąc tym tropem, Victoria Nelson wyróżnia dwa schematy fabularne: szalony i prawdziwy27. W schemacie szalonym świat zewnętrzny pozostaje ocalony, ale zawsze kosztem dezintegracji świata wewnętrznego. Według autorki Sekretnego życia lalek „Ten rodzaj fabuły uważa się w ramach wspólnego większości wykształconych przedstawicieli kultury zachodniej światopoglądu episteme za estetycznie przewyższający i bardziej wyrafinowany niż drugi schemat, ponieważ odpowiada naszym przekonaniom dotyczącym prawdziwej natury świata”28. Schemat prawdziwy – typowy dla dwudziestowiecznych horrorów eksponujących przede wszystkim akcję utworu – dopuszcza istnienie zjawisk nadnaturalnych i kapitulację rozumu wobec (nad)natury. Niesamowitość nie leży jednak w wyborze któregoś z tych schematów, lecz w samym momencie zawahania. Od Edgara Allana Poego autorzy literatury niesamowitej dość powszechnie stosują zabieg podważania wiarygodności pierwszoosobowej narracji, by osiągnąć efekt nierozstrzygalności. Bohaterowie-narratorzy (w klasycznej literaturze niesamowitej prawie zawsze są to mężczyźni) często zdradzają objawy manii lub innej skazy psychicznej, piją alkohol, zażywają narkotyki, poddają się (auto)hipnozie i tym podobne, zacierając granicę między wyobrażonym a rzeczywistym. Literacka niesamowitość rodzi się zatem w momencie zawahania co do natury źródła przeżywanej grozy – wewnętrznego lub zewnętrznego. Ale, jak na prawdziwą niesamowitość przystało, powraca znowu w samej możliwości dwojakiego odczytania. Nie chodzi bowiem o to, by dokonywać wyboru, lecz by uświadomić sobie tkwiącą w nim nierozstrzygalność. Literatura niesamowita aktualizuje hermetyczną relację mikro- i makrokosmosu w postaci relacji umysłu i świata. To, co Nelson nazywa schematem szalonym, jest kapitulacją umysłu, schemat prawdziwy to zaś kapitulacja świata rozumiana jako zawalenie się porządku rzeczy: bądź to w sposób dosłowny – jako zagrożenie upadku cywilizacji, zagłady ludzkości czy destrukcji planety; bądź też w sposób filozoficzny – jako rozsadzenie ram myślowego uporządkowania i wdarcie się przedracjonalnego chaosu. Wydaje mi się, że literatura niesamowita znosi granice między umysłem a światem. Robić to może na dwa sposoby. Pierwszy polega na przedstawianiu świata zewnętrznego jako projekcji umysłu, przy czym akcentuje się iluzoryczność tak wyprojektowanej rzeczywistości. Drugi polega na przypisaniu kategorii iluzoryczności do samego umysłu, wtedy dekonstrukcji ulega struktura tożsamościowa jako sztuczne (i nieudane) odwzorowanie jakiegoś naturalnego ładu. Porządek jest więc zawsze jedynie życzeniem, a element nadnaturalny – odmową jego spełnienia.

Mamy zatem do czynienia z dwoma „miejscami niesamowitymi”: miejscem inicjalnym, w którym pojawia się wahanie co do określenia charakteru nadnaturalnych elementów, oraz miejscem finalnym, w którym zniesiony zostaje sens powstałego wyboru. I to, jak sądzę, pozwala mówić o literaturze niesamowitej jako o autonomicznym typie. Element niesamowity może się pojawić w obrębie każdej innej literatury (na przykład W kleszczach lęku Henry’ego Jamesa czy w Wichrowych Wzgórzach Emily Jane Brontë), lecz tylko w specyficznej grupie utworów, nazywanych tu literaturą niesamowitą, posiada głęboki konstrukcyjny sens, przejawiający się nie tylko w zbiorze (dość przecież typowych i powtarzalnych) motywów, nie tylko w konwencjonalnej narracji, lecz przede wszystkim w konkretnej, egzystencjalnej wymowie dzieła.

Zastanówmy się przez chwilę nad gatunkowymi, a nawet szerzej: rodzajowymi, relacjami literatury niesamowitej. Oczywiście, jako pierwsze przychodzą na myśl krótkie formy prozatorskie. Od Edgara Allana Poego przez Auguste’a de Villiersa de L’Isle-Adam, Stefana Grabińskiego, Franciszka Pika-Mirandolę po Howarda Phillipsa Lovecrafta, Roberta E. Howarda i Thomasa Ligottiego – by wymienić raptem kilku – twórcy literatury niesamowitej upodobali sobie szczególnie nowele i opowiadania. Nie jest to przypadek; sens takiego wyboru tłumaczył w 1857 roku francuski tłumacz Poego – Charles Baudelaire. Otóż autor Kwiatów zła zauważył, że nowela ma tę przewagę nad powieścią, iż „jej zwięzłość wzmaga siłę efektu”29. Całościowa lektura wywołuje silniejsze, bardziej jednolite wrażenie. Zgodnie z koncepcją Baudelaire’a, wrażenie wyprzedza formę, to znaczy artysta najpierw decyduje, jakie wrażenie zamierza wywołać u czytelnika, następnie zaś podporządkowuje temu elementowi całość dzieła: jego język, treść i formę. Z tej perspektywy krótkie formy prozatorskie wydają się lepszym, bardziej zasadnym wyborem niż formy dłuższe. Jednorazowa lektura pozwala utrzymać uwagę odbiorcy, a zarazem napięcie wywołane przez utwór. Powieść, którą czytelnik wielokrotnie odkłada i powraca do niej, traci taką siłę oddziaływania. Poza tym w krótkiej formie łatwiej grać na dwuznacznościach i niedopowiedzeniach, często kluczowych dla tego typu literatury, trudniejszych zaś do utrzymania w rozbudowanej narracji. To pozwala odróżnić literaturę niesamowitą od tak zwanej powieści okultystycznej30, w ramach której realistyczny świat również zostaje zrazu zakłócony przez pojawienie się elementów irracjonalnych, lecz na skutek wtajemniczenia lub inicjacji możliwe jest włączenie ich w struktury rzeczywistości (w formie jakiegoś alternatywnego, metafizycznego porządku) oraz uzyskanie nad nimi kontroli. Poprowadzenie bohatera przez proces inicjacji, wyjaśnienie owych równoległych światów i sposobów ich okiełznania – wszystko to wymaga gatunku o rozmiarach większych niż nowela czy opowiadanie. Podobnie sytuacja wygląda ze współczesnym horrorem, w którym bohater bądź bohaterowie konfrontują się z nienaturalnym zagrożeniem, a poznanie jego charakteru i genezy stanowi często klucz do zwycięstwa. W odróżnieniu od przywołanych tu gatunków brak wiedzy i pełnego zrozumienia jest dla literatury niesamowitej elementem konstytutywnym. Brak ów stanowi bowiem źródło grozy i nie może zostać rozwiązany bez jednoczesnej utraty efektu niesamowitości, gdyż okiełznanie elementu irracjonalnego będzie jego ponownym udomowieniem – usamowiceniem.

Problem nie jest jednak aż tak prosty, ponieważ wszystkich wymienionych wcześniej pisarzy – Poego, Villiersa de L’Isle-Adam, Grabińskiego, Pika-Mirandolę, Lovecrafta, Howarda i Ligottiego – łączy jeszcze to, że obok krótkich form prozatorskich uprawiali też poezję31. Zagadnienie poezji niesamowitej jest złożone i zasługuje na odrębne badania. W tym miejscu chciałbym jedynie zasygnalizować tę kwestię i zasugerować, że być może literatura niesamowita wykracza jednak poza prozę, z którą intuicyjnie i na prawach wyłączności się ją wiąże. Temat ten podejmował już Baudelaire we wspomnianym wcześniej tekście. Powód tego zainteresowania jest prosty: Baudelaire jako tłumacz Poego porównuje jego prozę z poezją i wyżej ocenia (przełożone przez siebie) opowiadania. Kluczowa okazuje się tu ponownie kwestia wrażenia (tu: wrażenia niesamowitości), któremu zdaniem autora Paryskiego spleenu bardziej służy forma krótkiej prozy. Przewaga noweli nad wierszem bierze się z tego, że ta pierwsza nie jest ograniczona sztucznością rytmu. Nowela ma „do swojej dyspozycji wielość dźwięków, odmian języka, ton rezonerski, sarkazm, humor” – wszystko to, co zarazem, w ujęciu Baudelaire’a, nie przystoi poezji.

Z innej strony na to zagadnienie patrzy Maciej Szargot: „Fantastyka nie występuje we wszystkich rodzajach literackich; jej domeną jest epika (rzadziej dramat). W liryce świat przedstawiony jest subiektywną wizją podmiotu lirycznego, z reguły silnie zmetaforyzowaną, co uniemożliwia uchwycenie zarówno właściwego ładu świata przedstawionego, jak i momentu przełamania tego ładu”32. Szargot rozumie fantastykę, za Caillois, jako wtargnięcie groźnego pierwiastka irracjonalnego w racjonalny porządek rzeczywistości. Aby mówić o fantastyce (grozy) wiersza, należałoby najpierw mieć możliwość mówienia o realizmie wiersza, co z oczywistych powodów wydaje się trudne. Sam Caillois porusza się jednak tylko po obszarach prozy, która rządzi się zgoła innymi prawami, zatem próbę bezpośredniego przesunięcia tych reguł do sfery poezji należałoby uznać za bezpodstawną.

Poezja daje inne narzędzia wywoływania niesamowitości – spośród nich na szczególną uwagę zasługuje różnie ujmowane powtórzenie. Już Freud wskazywał na niesamowity charakter powtórzenia, które wiąże się z poczuciem bezradności i fatalności33. Bezustanne powtarzanie się czasu znajduje się też w sporządzonym przez Caillois rejestrze tematów fantastycznych34. W poezji znaleźć możemy cały szereg takich powtórzeń: od powtarzalnej budowy wersów (z sylab i akcentów) przez rymy, układ stroficzny i refreny aż po sam fakt powtarzania lektury – ponownego odczytania bądź przywołania w pamięci całości lub części utworu. Owo powtórzenie może powodować wrażenie niesamowitości na dwa – różne od siebie, a do pewnego stopnia nawet sprzeczne – sposoby. Pierwszy to złowróżbne powroty tego samego słowa, frazy bądź obrazu. Celował w tym Poe ze słynnym „Nevermore!” z Kruka, ale i z Annabel Lee czy Eldorado. Drugi sposób polega na przeniesieniu uporządkowania rzeczywistości z przedstawienia świata w treści opowiadania czy noweli na strukturę wiersza. Powtórzenia w konstrukcji poezji traciłyby status niesamowitości i stawały się na powrót samowitością: przewidywalną w swojej powtarzalności rzeczywistością językową, formalnym ładem, który dopiero stwarza możliwość pojawienia się niesamowitości uobecnionej we wszelkich dysharmoniach, nieregularnościach, dysonansach. Spełniałoby to wymogi Szargota, lecz jednocześnie pociągało za sobą zawężenie obszaru refleksji nad zjawiskiem do przełomu XIX i XX wieku – czyli czasu, kiedy dominowała regularna budowa wiersza – i wykluczało badanie późniejszych, nieregularnych wierszy wolnych.

Co ciekawe, kwestia ustalenia, czy niesamowitość może, czy też nie może się objawiać w poezji, rzutuje na zarys historii samej literatury niesamowitej. Lovecraft, uznawszy poezję za możliwy nośnik niesamowitości – zarówno w teorii, jak i we własnej praktyce pisarskiej – przesuwa granice literatury grozy aż do utworów mitycznych, jak Edda poetycka, sagi skandynawskie, staroangielski poemat Beowulf czy średniowieczny romans arturiański Śmierć Artura35. Najszybciej nadnaturalny horror objawił się w poezji, później zaś w dramacie Szekspirowskim (autor Zewu Cthulhu wskazuje zwłaszcza na Makbeta i Hamleta). Lovecraft wywodzi bowiem doświadczenie przerażenia, „kosmicznego horroru”, ze starożytnych, pogańskich misteriów: „Uczucie przerażenia, które wydaje się być elementem pierwotnego folkloru całej ludzkości, wykrystalizowało się w archaicznych balladach, kronikach i świętych pismach. Było wiodącym motywem skomplikowanych ceremoniałów magicznych, z ewokacją demonów i widm, które rozkwitły w czasach prehistorycznych, a ewoluowały w Egipcie i pośród narodów semickich”36. I choć zdaniem samotnika z Providence klasyczny racjonalizm wstrzymuje tego rodzaju pisarstwo, to wczesny romantyzm i literatura gotycka wracają do grozy wpisanej w folklor. Jeśli za moment narodzin powieści gotyckiej uznamy koniec XVIII wieku (w 1794 roku ukazują się Tajemnice zamku Udolpho Ann Radcliffe, w 1795 – Mnich Matthew Gregory’ego Lewisa), to zauważyć też musimy, że poezja romantyczna z elementami niesamowitymi albo rozwijała się równolegle (Rymy o sędziwym marynarzu Samuela Taylora Coleridge’a pochodzą z 1798 roku, Pieśni doświadczenia i Pierwsza Księga Urizena Williama Blake’a – z 1794), albo nawet powieść gotycką wyprzedzała (Pieśni Osjana Macphersona datuje się na roku 1760, Króla Elfów Goethego – na 1782)37.

Oczywiście w ujęciu Caillois historia literatury niesamowitej wygląda zupełnie inaczej. Lovecraft, jak Baudelaire, skupia się na wrażeniu, które wywołuje utwór, dla Caillois najważniejsza jest natomiast konstrukcja świata przedstawionego i wpisany w nią konflikt racjonalnego ładu z irracjonalnym chaosem. Dlatego niesamowitość nie może się pojawiać w świecie, który uprzednio nie został zdominowany przez racjonalność, możliwa jest jedynie w kulturach o stałej i racjonalnej koncepcji rzeczywistości: „Fantastyka jest następstwem obrazu świata bez cudów, świata poddanego ścisłej przyczynowości”38. W Europie pojawiałaby się więc dopiero pod koniec XVIII wieku lub w romantyzmie, jako kompensata nadmiaru realizmu narzuconego przez oświecenie39. Innymi słowy, zainicjowany w oświeceniu proces odczarowywania świata, jak określił go Max Weber, stworzył przestrzeń dla niesamowitości i tym samym dla literatury niesamowitej. Im bardziej proces ów postępował, tym wyraźniej mógł się zamanifestować taki typ literatury. Caillois stwierdza więc, że duchy, zjawy i wampiry, obecne wszakże w najdawniejszym folklorze, stają się prawdziwie groźnymi postaciami dopiero wówczas, gdy „śmierć uważana jest za nieprzekraczalną granicę”40. W świecie przedracjonalnym, zaczarowanym, granicę między życiem a śmiercią uznawano za płynną, więc powrót z krainy umarłych nie był niczym nadzwyczajnym; cudownym w swojej niecodzienności – z pewnością tak, fantastycznym w swojej niesamowitości – nie. „Fantastyka – zauważa Caillois – wyrasta w gruncie rzeczy z naukowego poglądu na świat opartego na naukach fizycznych i stanowi za każdym razem wyraźne pogwałcenie któregoś z jego podstawowych praw”41. Literatura fantastyczna może wykorzystywać baśniowe motywy, które w swym oryginalnym kontekście nie są niesamowite, bo wpisują się w przedracjonalny świat, lecz przeniesione do fantastyki stają się obce i rodzą szereg pytań i problemów natury logiczno-technicznej („jak to możliwe?”). Przy czym fantastyka jedynie naprowadza czytelnika na te pytania, ewentualnie sugeruje różne, konkurencyjne względem siebie odpowiedzi, nie zajmuje się zaś rozstrzyganiem owych technicznych kwestii – to stanie się później domeną science fiction42.

Osobiście zgadzam się ze stanowiskiem Ewy Piaseckiej, która moment właściwych narodzin literatury niesamowitej lokuje bliżej nowoczesności: „Moderniści byli w istocie pierwszym pokoleniem, które mogło odczuć grozę zjawisk nadnaturalnych, ponieważ stali się pierwszą formacją wychowaną w duchu scjentycznym i w przekonaniu o wyższości paradygmatu mechanistycznego oraz wynikającego z jego założeń światopoglądu empiryczno-racjonalistycznego”43. Takie wyznaczenie punktu inicjalnego dla literatury niesamowitej jest naturalnie wielce dyskusyjne. Wątpliwości budzić może choćby wyłączenie z grona jej autorów Edgara Allana Poego, którego najważniejsze opowiadania, jak Zagłada domu Usherów, Ligeja czy William Wilson, powstały pod koniec lat trzydziestych XIX wieku. Trzeba jednak pamiętać, że popularność tych utworów na kontynencie europejskim to zasługa wspomnianych już modernistycznych tłumaczeń Baudelaire’a44, a zatem europejski „renesans” tej literatury przypada na drugą połowę XIX wieku, kiedy to publikują także: Villiers de L’Isle-Adam, Arthur Machen, Jules Amédée Barbey d’Aurevilly, Sheridan Le Fanu, a na początku XX wieku: Hanns Heinz Ewers, M.R. James, Algernon Blackwood i wielu innych.

Wprawdzie Piasecka idzie tropem Caillois i źródła niesamowitości dopatruje się w reakcji na racjonalistyczny, a nawet mechanistyczny świat, jaki zostawiła filozofia pozytywistyczna, ale sądzę, że to niejedyny trop wyjaśniający modernistyczne inklinacje do literatury niesamowitej. Jak wspomniałem w pierwszej części eseju, jednym – i być może najważniejszym – wyznacznikiem tego typu twórczości literac­kiej jest nierozstrzygalna wieloznaczność elementów początkowo irracjonalnych. Mogą one zostać na powrót włączone w racjonalny dyskurs, ulokowane w obrębie doświadczenia wewnętrznego (czyli psychologicznego) bohatera-narratora, mogą stanowić alkoholowe, narkotyczne czy chorobowe przywidzenia tegoż, wreszcie istnieć jako materialny, substancjonalny, a przynajmniej realny byt, przedmiot czy stworzenie, o potwornych bądź magicznych właściwościach. Co więcej, wszystkie te odczytania, lub tylko część z nich, mogą występować równolegle, i na tej nierozstrzygalnej wieloznaczności budowany jest właśnie efekt niesamowitości.

Sądzę, że to właśnie modernizm uprzywilejowuje mnogość odczytań. Modernizm z Johnem Deweyem, Williamem Jamesem i amerykańskim pragmatyzmem; modernizm z Friedrichem Nie­tzschem głoszącym, iż „fakty właśnie nie istnieją – istnieją jedynie interpretacje”45. Nietzscheańska śmierć Boga, która w jednym z wielu odczytań46 oznacza utratę metafizycznego gwaranta prawdy i jednoznaczności świata, destabilizuje oświeceniowy paradygmat. Owocuje to między innymi odrodzeniem zainteresowań metafizycznych i mistycznych na przełomie XIX i XX wieku, poszukiwaniami alternatywnych form duchowości w tradycjach pogańskich, ezoterycznych i dalekowschodnich, ale też rozwojem literatury niesamowitej, w której owe tradycje stają się częstym tematem.

Dariusz Brzostek

Realne monstra.

Potwory freudowskie i potwory doktora Freuda

Kluczowym elementem kompozycji dowolnego horroru literac­kiego lub filmowego jest (podzielane przez odbiorcę) przekonanie bohatera (i potencjalnej ofiary), że „potwór czai się nieopodal”. Wszak, jak słusznie zauważa Noël Carroll: „Pojawienie się potwora rozpoczyna właściwą opowieść grozy”47. Zarazem jednak owo „pojawienie się potwora” rujnuje realistyczny (racjonalistyczny i/lub zdrowo­rozsądkowy) obraz rzeczywistości przedstawionej, podając w wątpliwość rządzące nią prawa (pojmowane jako „prawa natury”). Monstrum jest bowiem zarazem Freudowskim „powrotem wypartego” i Lacanowskim Realnym – włamującym się bezprawnie (i w sposób destrukcyjny) w obręb uporządkowanego dyskursu symbolicznego, który chętnie nazywamy kulturą, cywilizacją czy po prostu rzeczywistością społeczną (w jej wymiarze codziennym), i otwierającym tę ostatnią na traumatyczne doświadczenie konfrontacji z nierozumem, reprezentowanym przez to, co irracjonalne, nadprzyrodzone i stłumione lub wyparte48.

Wystarczy pobieżna interpretacja przypadkowo wybranych horrorów literackich i filmowych, by pozostawić przygodnemu interpretatorowi wrażenie, że ich fabuły w znacznej części zostały skonstruowane na podstawie Freudowskiego scenariusza „konfrontacji z nieświadomym” (w którym przerażające monstrum niezmiennie reprezentuje to, co wyparte) lub też, co najmniej, w zgodzie z Freudowskim „językiem symbolicznym”, sprowadzonym w istocie do kilku kluczowych alegorii (głównie o seksualnym charakterze). W opowieściach grozy roi się wszak od alegorycznych figur „potwornych” lub „diabolicznych” ojców, opisywanych już niejednokrotnie przez samego Zygmunta Freuda49, towarzyszą im równie często „lękający się rodziców” bądź „żyjący w permanentnym strachu” dziecięcy bohaterowie, których nawiedzają zjawy i upiory, równie chętnie nękające także kobiece ofiary (od przerażonej Emilii z Tajemnic zamku Udolpho po odważną astronautkę Ripley z filmu Ridleya Scotta Obcy50), nierzadko za pomocą instrumentów (narzędzi, broni) o wyraziście fallicznym kształcie (noże, wiertarki, piły łańcuchowe etc.).

Nawet (a może zwłaszcza?) bardzo słabe artystycznie, niebywale skonwencjonalizowane filmowe opowieści grozy dostarczają wyrazistych przykładów powinowactwa wyobraźni symbolicznej twórców horroru z alegorycznym językiem psychoanalizy. W banalnym filmie Tibora Takácsa The Gate (1987) grupa dorastających nastolatków zostaje pod nieobecność rodziców skonfrontowana z monstrum przybyłym z wielkiej dziury w ziemi, która niespodziewanie pojawiła się na podwórku typowego amerykańskiego domku jednorodzinnego. Chłopiec skonfliktowany z ojcem, zabraniającym mu bawić się (nocą, potajemnie, w zamkniętym pokoju) modelami rakiet kosmicznych, będzie musiał stawić czoło reprezentującemu surowego rodzica potworowi. Ten zaś – ku zaskoczeniu dzieci (i westchnieniu widza) – przybierze właśnie postać ojca, by ostatecznie ujawnić swą „prawdziwą naturę”51 w scenie finałowej konfrontacji, w której syn pokona go za pomocą szczególnie dużego modelu odrzutowej rakiety, oślepiwszy wprzódy w bezpośredniej walce. Klątwa zostanie zdjęta ostatecznie, gdy chłopiec wyłupie jeszcze jedno ojcowskie oko – to, którym potwór obdarzył go w odwecie, umieszczając je we wnętrzu chłopięcej dłoni, tak by surowo spoglądało na niewłaściwe zachowania dziecka. Film wieńczy obraz rozkwitających na niebie fajerwerków. W tak prostej historii przeraża najbardziej natłok dosadnych Freudowskich alegorii: mamy tu i ojcowski zakaz seksualny dotyczący masturbacji („Nie baw się sam ze sobą!”), i czytelny symbol falliczny (model rakiety kosmicznej), i ojcowskiego potwora (lub „potwornego ojca”), i wreszcie lęk kastracyjny kulminujący w kluczowej scenie oślepiania potwora-ojca przez syna52. Oto historia jak z koszmarnego snu doktora Freuda53, który z pełnym powodzeniem mógłby odnieść do tego filmu swe słowa poświęcone Piaskunowi: „Te i inne cechy opowiadania wydają się dowolne i bez znaczenia, jeśli odrzuci się tezę o relacji lęku o oczy i kastracji, stają się zaś sensowne, gdy tylko potwora zastąpimy wzbudzającym lęk ojcem, po którym spodziewamy się kastracji”54. Tako rzecze Freud.

Wszystkie te okoliczności sprawiają, że psychoanaliza była i jest niezmiernie często postrzegana jako metoda interpretacyjna w sposób szczególny predysponowana do badania horroru i thrillera w ich rozmaitych odmianach gatunkowych. Owa adekwatność dyskursu psychoanalitycznego w odniesieniu do opowieści grozy okazuje się niezwykle płodna poznawczo, choć bywa także zniewalająca. Warto wymienić tu choćby takie prace jak studium Mikela J. Kovena o włoskich horrorach giallo55, książki Jeana Le Guenneca o szaleństwie i nieświadomości w literaturze fantastycznej56 czy rozprawa Kyle’a Bishopa o renesansie zainteresowania motywem zombie w kulturze popularnej57. Bywało wszakże i tak, że estetyka grozy dostarczała po prostu atrakcyjne i wyraziste przykłady ilustrujące rozmaite koncepcje psychoanalityczne. Taką właśnie strategię przyjął Slavoj Žižek, który swą książkę o Lacanie wzbogacił efektownymi analizami klasycznych horrorów filmowych – Obcego Ridleya Scotta i Nocy żywych trupów George’a A. Romero58. Oczywistym pretekstem dla tej ekspansji dyskursu psychoanalitycznego w badaniach nad opowieściami grozy był słynny tekst samego twórcy psychoanalizy Zygmunta Freuda zatytułowany Niesamowite, w którym dokonał on wnikliwej (nad)interpretacji nie mniej znanej noweli E.T.A. Hoffmanna Piaskun – (nad)interpretacji komentowanej z kolei przez późniejszych (nad)interpretatorów myśli Freudowskiej59. Ta niezwykła skuteczność psychoanalizy w objaśnianiu nie tylko marzeń sennych i czynności pomyłkowych, lecz także literackich i filmowych opowieści grozy, których interpretacje sprawiają niekiedy wrażenie skolonizowanych przez dyskurs Freudowski czy Lacanowski, może sugerować jednak zarówno triumf pewnej orientacji badawczej w refleksji nad horrorem, jak i nieco głębsze powinowactwo obu dyskursów – fantastycznego i psychoanalitycznego, wyraziście eksponujących związki lęku, marzeń sennych, dzieciństwa i seksualności. Kluczowe obszary badań psychoanalizy pokrywają się wszak z najpopularniejszymi motywami opowieści grozy – w ich literackich oraz filmowych formach, niezliczonych wariantach, odmianach i reinterpretacjach. Ich domeną jest przecież ostatecznie eksploracja podejrzanej etycznie i irracjonalnej domeny nierozumu. Czy jednak jest to tylko przypadkowa zbieżność, czy też może wskazywać ona na to, że sam Freud uległ swoistej pokusie literatury i komponował swe opowieści w sposób, bez mała, literacki?

Kwestię literackości tekstów samego Freuda podnosił przed laty Michel de Certeau w swej książce Histoire et psychanalyseentre science et fiction. Osobny jej rozdział poświęcił właśnie „powieści psychoanalitycznej” – swoistej odmianie gatunkowej, która miała się ukonstytuować w piśmiennictwie autora Totemu i tabu60 i usytuować je na niebezpiecznej, płynnej granicy między fikcją a nauką (a więc także między fantazjowaniem a historią). Po latach wątek ten podjął inny francuski krytyk myśli Freudowskiej Michel Onfray, który sformułował taką oto uwagę o ostatniej z wielkich prac wiedeńczyka, „powieści historycznej” Człowiek imieniem Mojżesz a religia monoteistyczna: „(…) powieść wszak to zmyślenie, fikcja, wyobrażenie, i Freud bez skrupułów wykorzystuje te jej cechy. Wyznaje nawet Arnoldowi Zweigowi, że »w odniesieniu do Mojżesza puści wodze fantazji« (21 lutego 1936 roku). Tymczasem określenie »historyczny« wskazuje na cechy przeciwne – zakłada prowadzenie badań, przedstawienie dowodów na poparcie stawianych tez, w analizie historycznej ustala się fakty, które potwierdza zawartość archiwów i które opierają się na czymś innym niż wyobraźnia… »Powieść historyczna« oznacza hybrydę, w której – skoro fantazja dyktuje prawa – historia nie ma racji bytu”61. Problemy literackości dzieła Zygmunta Freuda są zatem od dawna obecne w debacie nad kulturowym (i naukowym) statusem psychoanalizy62. Czy jednak nie należałoby przy tej okazji zapytać o to, jakie konwencje estetyczne realizują teksty Freudowskie, jeśli przyjmiemy już założenie, że stanowią one (przynajmniej w pewnym stopniu) kreacje literackie, a więc zawierają w sobie „pracę wyobraźni” (fantazjowania)? Próbowałem niegdyś wykazać zbieżność procedury psychoanalitycznej z postulowanymi przez klasyków literatury detektywistycznej metodami śledczymi (takimi jak choćby „sztuka dedukcji” Sherlocka Holmesa) – odkrywaniem motywów zbrodniarza, a więc swoistej „etiologii zbrodni”63. Wówczas chodziło jednak raczej o tryb wnioskowania niż o sposób mówienia, który go ujawnia, teraz chciałbym się nieco uważniej przyjrzeć (literackiej) kompozycji niektórych tekstów Freudowskich, szczególnie jego słynnych analiz przypadków, pytając o to, reguły jakich konwencji estetycznych decydują o specyfice „powieści” doktora Freuda.

Dla zilustrowania tego problemu wybieram jedną z jego „niesamowitych” opowieści o terapii – zatytułowany Z historii nerwicy dziecięcej (1918) słynny przypadek „człowieka-wilka”64. Aby nie obciążać swojego wywodu nadmiernie obszerną rekapitulacją tej doskonale znanej historii, przypomnę tylko, słowami samego Freuda, że chodzi tu o pacjenta, którego „wczesne lata zdominowane były przez ciężką chorobę neurotyczną, która zaczęła się tuż przed jego czwartym rokiem życia jako histeria lękowa (fobia przed zwierzętami), przekształciła się w nerwicę natręctw o treści religijnej i w formie szczątkowej utrzymywała się aż do dziesiątego roku życia”65