Historia o Nikiforze ebook

ELLA I ANDRZEJ BANACHOWIE • HISTORIA O NIKIFORZE

ELLA i ANDRZEJ BANACH

HISTORIA o NIKIFORZE

1966

WYDAWNICTWO LITERACKIE KRAKÓW

1. SZTUKA LUDOWA W POLSCEW ROKU 1948

W r. 1948 w Krakowie w pałacu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych urządzono pod protektoratem ministra Stefana Dybowskiego wystawę pod tytułem „Sztuka Ludowa w Polsce”, obejmującą malarstwo, rzeźbę i grafikę. Jej staranny katalog opracował Tadeusz Seweryn. Ekspozycja ta, na której zgromadzono co cenniejsze dzieła polskie wypożyczone z muzeów oraz prywatnych zbiorów, miała być krokiem naprzód po wystawie Instytutu Propagandy Sztuki w Warszawie, urządzonej niegdyś, w r. 1937, a reprezentującej twórczość ludową Polski według stanu i znajomości rzeczy z tego czasu. Miało więc to być porównanie. W ekspozycji zwrócono uwagę na dwa momenty: wyszukanie w Polsce nowych, nieznanych artystów, a zarazem ujawnienie w sztuce ludowej trwałych wartości artystycznych, które by pozwoliły na korzystne jej zestawienie z oficjalną sztuką światową. O zamierzeniach tych świadczyć może ten fragment z katalogu:

„Wystawa rzeźby, malarstwa i grafiki ludowej w Polsce posiada w porównaniu z analogicznymi wystawami dotychczasowymi charakter odrębny. Po raz pierwszy zebrany tu został artystyczny dorobek ludu polskiego z obszaru Polski etnograficznej łącznie z Ziemiami Odzyskanymi. Po raz pierwszy, wbrew utartym poglądom, że sztuka ludowa jest zjawiskiem minionym, wystawiono tutaj dzieło współczesnych artystów ludowych celem wykazania, że styl złotego okresu w sztuce ludowej bynajmniej nie zamarł, ale żyje po dziś, niczym siły witalne tkwiące w martwym na pozór ziarnie. Wystawa rezygnuje ze wszystkiego, co świadczy o zdobniczym charakterze sztuki ludowej, choćby to były najpiękniejsze w świecie skrzynie i szopki krakowskie, łyżniki podhalańskie lub wycinanki kurpiowskie. Intencją bowiem było stwierdzenie, że sztuka ludowa nie mieści się w zdobnictwie ani też w modyfikacjach regionalnych lub w tematyce religijnej. Chodziło o pokazanie dokonań ludu polskiego bez względu na treść wyrażoną, i to nie w świetle etnografii, jak to czyniono dotychczas, ale w świetle wartości plastycznych. Chodziło o ustalenie autorytatywne pewnych wyżyn sztuki, o surową selekcję materiału i odgrodzenie się od ślepego entuzjazmu do wszystkiego co ludowe.

Co więcej, wystawa ma rozwiązać zagadnienie, czy sztuka ludowa zawiera w sobie pierwiastki cenne, wieczyście żywe, a więc objawiające w sobie własności inspiracyjne dla twórców sztuki współczesnej. Tak postawione zagadnienie zmierza z jednej strony do zsyntetyzowania wartości naszego dorobku w zakresie plastyki ludowej, a z drugiej do wykazania, że na obszarze Polski dzisiejszej istnieją źródła, które zasilić mogą strumień sztuki polskiej. Chodzi więc o rzeczy ważne...

Nie jest celem wystawy przecinanie nici łączących nowszą sztukę polską z Paryżem — zbyt oczywiste są te szczyty, ku którym się ona zwraca, i słońca, które jej przyświecają. Ale niemniej, nie sposób nie dostrzec, że wiele dzieł zebranych na wystawie rzeźby i malarstwa ludowego przemawia głosem czystej plastyki nowoczesnej, której przejawy uczyliśmy się poznawać na sztuce francuskiej”.

Ekspozycja pomyślana tak nowocześnie, daleka od folkloru i etnografii, chciała więc zebrać i przedstawić po raz pierwszy dzieła twórców ludowych polskich bez względu na ich znajomość rzemiosła i umiejętności artystyczne. Świetny znawca tej dziedziny, Tadeusz Seweryn, zamierzał pokazać obrazy i rzeźby oryginalne i autentyczne w sensie dosłownym, naiwne i nowe, dające początek i wzór do naśladowania oficjalnej sztuce akademickiej. Chciał dotrzeć naprawdę do źródła plastyki naiwnej i wyzwolić się wreszcie od zwyczaju oceniania wszystkiego w optyce norm ustalonych w podręcznikach historii sztuki, na akademiach i na wystawach Towarzystw Przyjaciół Sztuk Pięknych. „Stanowisko nasze, to bynajmniej nie adoracja nieudolności, prymitywu, kulturalnego opóźnienia czy też ekscentryczności na użytek snobów, ale jeden z obrazów tej prawdy wiekuistej, że w dążeniu do doskonałości ludzie maluczcy naprawdę mogą się wznieść na szczyty” — pisano w katalogu.

Z tego wniosek, że wystawa ta była pomyślana jakby specjalnie dla Nikifora. Spełniał wszystkie jej warunki. Był dostosowany idealnie do jej postulatów. Zwłaszcza że w komitecie byli prezesi zarządów Związku Plastyków, dyrektorzy muzeów krakowskich i prowincjonalnych, wielu profesorów uniwersytetu i wszyscy zawodowi znawcy polskiej sztuki ludowej. Trzeba przyznać, że współcześni artyści ludowi w Polsce byli na wystawie reprezentowani starannie. Znaleźli się na niej, zebrani na jednej sali: Zofia Barańska-Dzięciołowska z Zalipia, Rozalia Curyło z tegoż Zalipia, Franciszek Janeczko ze Sporysza koło Żywca, Józef Janas z Dębna obok Nowego Targu, mieszkający tam do dzisiaj, Leon Kudła, weteran z wojny rosyjsko-japońskiej i weteran naszej rzeźby ludowej, Helena Roj-Kozłowska z Zakopanego i obaj Wawrowie: Jędrzej, przyjaciel Zegadłowicza, oraz jego jedyny syn Jan, też świątkarz beskidzki, zabity w czasie przymusowych robót w Niemczech. W malarstwie zwracał uwagę Franciszek Janeczko, pasterz krów, który zginął w czasie zdobywania Żywca w r. 1945. Zaczął on malować po silnych wstrząsach nerwowych, objawach lunatyzmu i niewyjaśnionej choroby, która doprowadziła jego zdrowie do zupełnej ruiny. Tak, że malowanie stało się dla niego schronieniem przed nędzą życia. Udręczony napaściami otoczenia, ukrywał się w stodole i tam malował akwarelą lub temperą na czystych kartkach zeszytów, na wieczkach z tekturowych pudełek. Ten prymityw, krewny sztuki dziecka i sztuki wczesnoromańskiej, jest nam jeszcze bliższy przez to, że pisano o nim przed wojną w „Arkadach”. W tych samych, które prezentowały Nikifora. Ale Nikifora na tej wystawie nie było.

2. DLACZEGO NIE ZAPROSZONOWTEDY NIKIFORA?

Ten rozdział pierwszy jako ekspozycja opowiadania potrzebny był po to, by wykazać, jak starannie przygotowana była wystawa i jak wysoki poziom określał naszą ówczesną wiedzę o sztuce ludowej. I jak bardzo potrzebne było pokazanie Nikifora. Jego nieobecność to nie przeoczenie czy złośliwość. Nikifor, mimo rzekomego odkrycia swej osoby, i to jeszcze w trzydziestych latach, był w r. 1948 w oficjalnej opinii kulturalnej Polski nie znany, a przez znających go nie uznany. Ani przez środowisko plastyczne, ani muzealne, ani naukowe, ani urzędnicze. Były tego przyczyny właściwe dla każdego z tych ośrodków z osobna, a także szczególne, związane specyficznie z osobą Nikifora. Zaznajomienie się z nimi stanowić może przyczynek do socjologii wartości i do poznania zjawiska, jak się tworzy przychylna ocena czegoś, co fizycznie już istnieje. Czyli jak artysta powstaje dla swojej sławy, a więc rodzi się po raz wtóry.

Nikifor jest niewątpliwie malarzem znakomitym. Niektóre jego akwarele, zwłaszcza dawne, przedwojenne, dziś już prawie nie znane, to arcydzieła artystycznej ekspresji, poczucia koloru, oryginalnej kompozycji, śmiałego rysunku. Wystarczy mieć oczy otwarte szeroko, trochę doświadczenia z innymi obrazami i niezależność sądu pełną, aby przyznać mu to, co mu się należy. Nikifor w r. 1948, a więc gdy był jeszcze zupełnie w cieniu, miał około pięćdziesięciu lat życia i parę tysięcy znakomitych akwarel, najlepszych, jakie wykonał, poza sobą. Przy tym na koncie jego malarskiej sławy był świetny jej początek, a mianowicie powoływany dziś tyle razy artykuł Jerzego Wolffa w „Arkadach” w marcu 1938 r., nr 3 pod tytułem: Malarze naiwnego realizmu w Polsce: Nikifor. I trzeba teraz spróbować odpowiedzi na pytanie, dlaczego tekst ten nie miał żadnego wpływu na życie i uznanie Nikifora i dlaczego środowisko, nie mówiąc już o publiczności niedoświadczonej, jeszcze w dziesięć lat potem konsekwentnie go bojkotowało.

Łatwo przecenić wagę jednego albo i dwu artykułów dziennikarskich w kreowaniu czyjejś trwałej chwały, a nawet w jej odkryciu. Codziennie, a w każdym razie co tydzień, w ilustrowanych czasopismach amerykańskich, angielskich i francuskich ukazują się dziesiątki czy nawet setki artykułów, udowadniających czarno na białym, że taki a taki to artysta, nie dbający o cenę swych obrazów ani także o sławę, jest odkrywcą nowego kierunku w sztuce, a przynajmniej twórcą nadzwyczaj oryginalnym, nie mającym równego sobie ani w przeszłości, ani potem. Czytelnik przegląda taką informację ze spokojem i nie zmienia swojego przekonania o artyście, zupełnie jak po reklamie obojętnej mu gwiazdy filmowej. Czasem taka notatka, zwłaszcza gdy jest poparta ilustracjami, ma jakieś znaczenie. Ale nie kreuje ona nikogo. Tak łatwo tego się nie robi. Najbardziej popularny tygodnik w Polsce w ciągu ostatnich dziesięciu lat próbował kilka razy takiej kampanii. Po kolei odkrywał prymitywa malarskiego albo nie dość cenionego pisarza nowel, albo znowu znakomitego, najznakomitszego, aktora-recytatora. I żadna z tych przepowiedni się nie sprawdziła. Czytelnik polski, podobnie jak francuski, trudny jest do poruszenia taką propagandą. „Arkady” były pismem dla ludzi bogatych. Przeciętnie zarabiająca inteligencja czytała „Wiadomości Literackie”, a malarze wierzyli swojemu „Głosowi Plastyków”. Człowiek zamożny w Polsce dwudziestolecia interesował się marmurowymi kominkami, kilimami na podłogę i ewentualnie meblami ze spółdzielni „Ład”. Ale nie chciał zawieszać w swoim błyszczącym mieszkaniu prymitywnego obrazka i to kosztującego pięćdziesiąt groszy. Toteż świetny i cenny zeszyt „Arkad” z artykułem o Nikiforze był jeszcze przez dziesięć lat po jego wydrukowaniu przemową do głuchych i stał się przedmiotem poszukiwań dopiero teraz, a więc już razem z zaginionymi akwarelami samego mistrza z Krynicy. Głuchymi na argumenty Jerzego Wolffa okazali się wtedy także sami plastycy. Z wyjątkami, jak zawsze i oczywiście. Każdy plastyk ma swoje własne zdanie o malarstwie, jako twórca mieć je musi i z zasady ceni najbardziej malowanie podobne do swojego. Zwłaszcza że w sprawie Nikifora działały jeszcze szczególne przyczyny niechęci czy raczej niewidzenia. Mianowicie z chwilą akceptacji zasady szkolenia plastycznego przyjmuje się także jego konsekwencje, a więc hierarchię stopni artystów. Obecnie malarz musi być co najmniej absolwentem Akademii, może zaś i powinien wznosić się wyżej na tej drabinie. Może być asystentem, docentem, profesorem czy nawet rektorem. Wszyscy ci malarze z dyplomami i ze stopniami naukowymi z istoty przywiązania do stanowiska musieli widzieć w Nikiforze amatora. „Samouk”, „amator”, „dyletant” — to były wyrazy obraźliwe, stosowane wobec Nikifora tak długo, aż nie znalazł swego miejsca na świecie. Malarz bez artystycznego wykształcenia malujący wartościowe obrazy stawia przecież pod znakiem zapytania sens i potrzebę oficjalnego szkolenia. Wyszkoleni malarze traktowali więc Nikifora podobnie, jak profesorzy medycyny oceniają znachora. Zwłaszcza że Nikifor z brakiem oficjalnego wykształcenia łączył także brak technicznych umiejętności zawodowych. Malowanie obrazów jest bowiem w Polsce nie tylko kwestią wykształcenia, ale i sprawą zorganizowanego zawodu. Jak rzemiosło. Wykonywać go może tylko ten, kto jest zrzeszony w odpowiednich związkach, następcach cechów. Warunkiem zaś należenia do związku jest dostateczna umiejętność sztuki, płynąca niekoniecznie z Akademii, ale w każdym razie zbliżona do pewnego stopnia biegłości. Nikifor nie należał do żadnego związku — i należeć nie mógł. Był poza społeczeństwem malarskiego zawodu. Patrzono na niego jak na dyletanta, amatora, a nawet gorzej, jak na fuszera, próbującego wykonywać zawód bez uprawnienia. Niewątpliwie dzisiaj, po latach, po pełnym zwycięstwie Nikifora i po zmianie nań poglądów wywołanych wpływami Paryża, gdzie malować może każdy kto chce, stanowisko takie może wydawać nam się dziwne. Ale że tak było naprawdę, o tym świadczą fakty. Pierwszym mianowicie kłopotem oficjalnym, po pogodzeniu się z Nikiforem, był problem jego szkolenia i jego przynależności do związku artystycznego. Na propozycję szkolenia odpowiedziano imieniem Nikifora odmownie. W sprawie zaś członkostwa Nikifora odpowiedział sam Związek Plastyków też negatywnie, argumentując stanowiskiem, że analfabetów do związków twórczych się nie przyjmuje.

Na obronę ówczesnych sfer plastycznych przypomnieć jednak trzeba, że problematyka sztuki naiwnej w Polsce wtedy nie istniała. Pierwszymi monografiami w tym zakresie miały być właśnie książki o Nikiforze, Ociepce. Dobry malarz polski miał wtedy przed oczami, zależnie od sympatii, trzy miasta sztuki: Rzym, Monachium i Paryż. Siemiradzkiego, Chełmońskiego, Pankiewicza. To były trzy kierunki zainteresowań, uznanych powag, ukrytych lub jawnych ideałów rozmaitych bardzo, ale wspólnych: akademickiego mistrzostwa formy, doskonałości naśladowania natury, opanowania wszystkiego, co przedtem zrobili inni i biegłości w sztuce zachwycenia przeciętnego widza. W r. 1948 najbardziej nowocześni polscy artyści byli najbardziej paryscy; z tych, którzy się liczyli, to byli subtelni i wyrafinowani postimpresjoniści. Dla nich malarstwo Nikifora musiało być barbarzyńskim bełkotem. Artysta, zapatrzony w wykwintne mgiełki Bonnarda i naśladujący je po wielu latach, mógł znaleźć w szczerym prymitywie ludowym tylko nieudolność.

Niewiele pomagała w tym nauka. Historia sztuki polskiej była wtedy dyscypliną młodą, mającą niewiele więcej niż sześćdziesiąt lat. A to wobec przerw wojennych. Jej początki znajdujemy w latach 1880-tych. Przedtem wiedzą tą zajmowali się głównie dyletanci ogromnej wartości. Katalog medali opracował hrabia Hutten-Czapski, katalogi malarzy i rytowników baron Rastawiecki, drugi katalog rytowników zrobił inżynier Kołaczkowski. Najlepszą wtedy książkę o sztuce ludowej napisał lekarz Matlakowski. Pisano o malarstwie, rzeźbie i architekturze pojętych dość tradycyjnie. Nie było czasu na zajęcie się kostiumem polskim, polskim pomnikiem, polskim budynkiem czy drukarstwem. Nie było miejsca dla drugiego nurtu sztuki, sztuki pogardzanej. Muzea sztuki ludowej nazywały się etnograficznymi. Tak do dzisiaj nazywa się świetne muzeum tej sztuki w Krakowie. Dla malarstwa tego typu co Nikiforowe nie było tam do niedawna miejsca. Jeszcze ostatni zarys sztuki polskiej dzieli malarstwo ludowe na ścienne, zdobnicze i na szkle. Tuż obok pisanek i wycinanek. Przyzwyczajono się do pewnych archetypów malarstwa na szkle, do „Frasobliwego” w rzeźbie, i nie bardzo widziano możliwość innego malarstwa ludu, równego czy lepszego od malarstwa oficjalnego.

To były przyczyny ogólne. Obok nich współdziałały osobiste problemy Nikifora, pogłębiające jego oddalenie od szybkiego uznania. Nikifor nie jest i nie był najlepszym malarzem naiwnym: Hirschfield i wielu Francuzów są od niego cenniejsi. Ale jest jednym z najbardziej oryginalnych. Przeciętny malarz naiwny, zanim rozpocznie własną pracę, ogląda w oryginałach lub ilustracjach obrazy cudze. Nie zaczyna od absolutnego początku, choć czasem o to świadomie się stara. Gdy zaś Nikifor zaczynał smarowanie papieru do pakowania i tekturek ze śmieci, to nie widział z obcego malarstwa nic poza dekoracją cerkwi. Najbardziej oryginalny pisarz, gdy zaczyna tworzyć, ma już za sobą wiele przeczytanych książek. Wyobraźmy sobie pisarza, który napisał książkę, a nie przeczytał przedtem nic. Nikifor jest takim malarzem. To poza słuchem kolorystycznym jest jego największy wartością. Ale równocześnie utrudniało to kontakt z nim. Bo wszelka ocena i mierzenie jest przecież porównaniem, zestawieniem jednego przedmiotu z drugim i sądzeniem, który mniejszy, który cięższy. Zwłaszcza sądy w sztuce zawsze są odniesione do kogoś czy czegoś. Tym bardziej człowiek, który wiele widział, zestawia automatycznie swoje nowe doświadczenie z dawnymi. A gdy zobaczy się po raz pierwszy akwarelę Nikifora, drogi porównania brakuje. Do dzisiaj nie wiadomo, z kim go zestawić w świecie naiwnych. To jego dzieło jest szczęśliwym rezultatem wielu jego krzywd: częściowego kalectwa, skrajnego ubóstwa, wychowania się bez rodziny. Wszystkiego mu brakowało i dlatego musiał sam osobiście patrzeć na świat. Dlatego też Nikifor jest niepodobny do innych malarzy ludowych. Dla ludzi powierzchownych twórczość jego zbliża się do malarstwa dzieci. Namalowane przez niego drzewa są przecież tylko znakami drzew: kulą liści na grubej linii pnia. Ale nie są i nie chcą być podobne do drzewa. To jeszcze zwiększało lekceważenie. Dołącza się do tego sama osoba Nikifora; jego legendarne żebractwo i ułomność. Ale to już kwestia rzeczywistego spotkania z nim. Gdyż ten stan opinii określa początek historii Nikifora. Stan zerowy, od którego trzeba było rozpocząć.

3. PIERWSZE SPOTKANIEZ NIKIFOREM W KRYNICY W ROKU 1947

W r. 1947, dwa lata po zakończonej wojnie, do Krynicy przyjeżdżało się w lecie na wypoczynek. A także na leczenie. Otwarty był wtedy Nowy i Stary Dom Zdrojowy, czynne były Łazienki. Na deptaku pokazywano Gałczyńskiego, niedużego siwawego pana, mówiącego głośno do towarzyszących mu pań. Na dole w „Patrii” był dansing, grała orkiestra. Spotkaliśmy Nikifora niespodzianie. Wcale wtedy nie myśleliśmy o nim. Mało kto wtedy pamiętał czy wiedział, że w Krynicy żyje spokojnie, a raczej niespokojnie jedyny prymityw, ostatni wielki malarz ludowy naszego kraju. Spotkaliśmy go zaraz pierwszego dnia, bo pracował codziennie przy naszej stałej drodze, niedaleko Nowych Łazienek, przy szosie wiodącej do Tylicza. Z daleka widać było gromadkę ludzi skupionych przy kimś siedzącym na niskim murze, dzielącym trawnik od chodnika. W Krynicy wszystko jest atrakcją, chodzi się po to, by się przyłączyć do zbiegowiska. Trzeba było potem rozgarniać głowy dzieci, przecisnąć się między ludźmi wyższymi, aby dostrzec wreszcie małą, czarną i nędzną postać, skupiającą tylu ciekawych. Poznaliśmy go od razu. Każdy z nas tworzy sobie własne wyobrażenie osoby nieznanej a interesującej, wyobrażenie bardzo konkretne, niezmienne, przecież nieuzasadnione. Otóż Nikifor odpowiadał najdokładniej naszym myślom o postaci „Matejki z Krynicy”. Był mały, szczupły, pochylony, ze skrzywdzoną, ale pogodną twarzą, uśmiechnięty, z bardzo żywymi oczami zakrytymi okularami, wtedy złamanymi i związanymi sznurkiem. Malował w pozycji nadzwyczaj niewygodnej, lecz potwierdzonej tradycją kilkunastu co najmniej lat. Akwarelę rozpoczętą trzymał mianowicie położoną równiutko na tym samym murze, na którym siedział, czyli daleko od oczu. Prawdopodobnie jest dalekowidzem. Niemniej starał się do niej przybliżyć, więc siedział bokiem, silnie nachylony. Siadywał tak w każdy pogodny dzień od 10 rano do 6 wieczorem, dokładnie, według zegarka cebulastego, który mierzył mu czas leżąc przy kapeluszu na tym samym murze. Pracował pilnie. Malował powoli, z namysłem, starannie, co chwila podnosząc głowę, czyli odsuwając od oczu akwarelę i porównując to, co namalował, z tym, co miał przed oczami. Przed oczami zaś nie miał nic, cały był przecież zasłonięty gapiami. Co najwyżej mógł widzieć ten sam drewniany płot kąpieliska. Ale zarówno wtedy, gdy malował portrety krynickich will, jak wtedy, gdy malował nie istniejących świętych, jak i wtedy wreszcie, gdy budował na papierze swoje fantastyczne miasta, miał to wszystko dokładnie w oczach i wiedział dokładnie, co ma namalować. Nie przeszkadzali mu w tym wcale stojący nad nim przechodnie. Przechodnie ci, tacy sami, jacy w każdym mieście na świecie zaglądają poprzez ramię i pod pędzel każdemu malarzowi malującemu na ulicy, składali się w wypadku Nikifora z dwu wyraźnie oddzielonych grup: z okolicznych dzieci i z tak zwanych kuracjuszy, a wtedy już wczasowiczów. Ale jednak ci ciekawi, bo znudzeni czym innym, towarzysze pracy Nikifora byli zdecydowanie różni od wszystkich innych natrętów, przeszkadzających ulicznym malarzom. Normalny natręt stara się bowiem być cichy i uprzejmy, chce pokazać, że podziwia działalność artysty, pragnie zademonstrować przed sobą, przed otoczeniem i przed malarzem swoją inteligencję i kulturę. Podchodzi więc na palcach, nakazuje innym milczenie, wyraża swoją aprobatę pełną dumy, półgłosem, ale tak, by artysta to słyszał, i odchodzi też na palcach, żegnając się lekkim skinieniem głowy ze znajomym już twórcą. Ale w wypadku Nikifora łączyła gapiowate dzieci i letników zdecydowana dla niego pogarda, a nawet i nienawiść. Dzieci potrafią być okrutne, jeżeli mają możliwość i okazję.