Historia o Nikiforze ebook

ELLA I ANDRZEJ BANACHOWIE • HISTORIA O NIKIFORZE

ELLA i ANDRZEJ BANACH

HISTORIA o NIKIFORZE

19 6 6

WYDAWNICTWO LITERACKIE KRAKÓW

1. SZTUKA LUDOWA W POLSCE W ROKU 1948

W r. 1948 w Krakowie w pałacu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych urządzono pod protektoratem ministra Stefana Dybowskiego wystawę pod tytułem „Sztuka Ludowa w Polsce”, obejmującą malarstwo, rzeźbę i grafikę. Jej staranny katalog opracował Tadeusz Seweryn. Ekspozycja ta, na której zgromadzono co cenniejsze dzieła polskie wypożyczone z muzeów oraz prywatnych zbiorów, miała być krokiem naprzód po wystawie Instytutu Propagandy Sztuki w Warszawie, urządzonej niegdyś, w r. 1937, a reprezentującej twórczość ludową Polski według stanu i znajomości rzeczy z tego czasu. Miało więc to być porównanie. W ekspozycji zwrócono uwagę na dwa momenty: wyszukanie w Polsce nowych, nieznanych artystów, a zarazem ujawnienie w sztuce ludowej trwałych wartości artystycznych, które by pozwoliły na korzystne jej zestawienie z oficjalną sztuką światową. O zamierzeniach tych świadczyć może ten fragment z katalogu:

„Wystawa rzeźby, malarstwa i grafiki ludowej w Polsce posiada w porównaniu z analogicznymi wystawami dotychczasowymi charakter odrębny. Po raz pierwszy zebrany tu został artystyczny dorobek ludu polskiego z obszaru Polski etnograficznej łącznie z Ziemiami Odzyskanymi. Po raz pierwszy, wbrew utartym poglądom, że sztuka ludowa jest zjawiskiem minionym, wystawiono tutaj dzieło współczesnych artystów ludowych celem wykazania, że styl złotego okresu w sztuce ludowej bynajmniej nie zamarł, ale żyje po dziś, niczym siły witalne tkwiące w martwym na pozór ziarnie. Wystawa rezygnuje ze wszystkiego, co świadczy o zdobniczym charakterze sztuki ludowej, choćby to były najpiękniejsze w świecie skrzynie i szopki krakowskie, łyżniki podhalańskie lub wycinanki kurpiowskie. Intencją bowiem było stwierdzenie, że sztuka ludowa nie mieści się w zdobnictwie ani też w modyfikacjach regionalnych lub w tematyce religijnej. Chodziło o pokazanie dokonań ludu polskiego bez względu na treść wyrażoną, i to nie w świetle etnografii, jak to czyn:ono dotychczas, ale w świetle wartości plastycznych. Chodziło o ustalenie autorytatywne pewnych wyżyn sztuki, o surową selekcję materiału i odgrodzenie s;ę od ślepego entuzjazmu do wszystkiego co ludowe.

Co więcej, wystawa ma rozwiązać zaga-

dnienie, czy sztuka ludowa zawiera w sobie pierwiastki cenne, wieczyście żywe, a więc objawiające w sobie własności inspiracyjne

dla twórców sztuki współczesnej. Tak postawione zagadnienie zmierza z jednej strony do zsyntetyzowania wartości naszego dorobku w zakresie plastyki ludowej, a z drugiej do wykazania, że na obszarze Polski dzisiejszej istnieją źródła, które zasilić mogą strumień sztuki polskiej. Chodzi więc o rzeczy ważne...

Nie jest celem wystawy przecinanie nici łączących nowszą sztukę polską z Paryżem — zbyt oczywiste są te szczyty, ku którym się ona zwraca, i słońca, które jej przyświecają. Ale niemniej, nie sposób nie dostrzec, że wiele dzieł zebranych na wystawie rzeźby i malarstwa ludowego przemawia głosem czystej plastyki nowoczesnej, której przejawy uczyliśmy się poznawać na sztuce francuskiej”.

Ekspozycja pomyślana tak nowocześnie, daleka od folkloru i etnografii, chciała więc zebrać i przedstawić po raz pierwszy dzieła twórców ludowych polskich bez względu na ich znajomość rzemiosła i umiejętności artystyczne. Świetny znawca tej dziedziny, Tadeusz Seweryn, zamierzał pokazać obrazy i rzeźby oryginalne i autentyczne w sensie dosłownym, naiwne i nowe, dające początek i wzór do naśladowania oficjalnej sztuce akademickiej. Chciał dotrzeć naprawdę do źródła plastyki naiwnej i wyzwolić się wreszcie od zwyczaju oceniania wszystkiego w optyce norm ustalonych w podręcznikach historii sztuki, na akademiach i na wystawach Towarzystw Przyjaciół Sztuk Pięknych. „Stanowisko nasze, to bynajmniej nie adoracja nieudolności, prymitywu, kulturalnego opóźnienia czy też ekscentryczno-ści na użytek snobów, ale jeden z obrazów tej prawdy wiekuistej, że w dążeniu do doskonałości ludzie maluczcy naprawdę mogą się wznieść na szczyty” — pisano w katalogu.

Z tego wniosek, że wystawa ta była pomyślana jakby specjalnie dla Nikifora. Spełniał wszystkie jej warunki. Był dostosowany idealnie do jej postulatów. Zwłaszcza że w komitecie byli prezesi zarządów Związku Plastyków, dyrektorzy muzeów krakowskich i prowincjonalnych, wielu profesorów uniwersytetu i wszyscy zawodowi znawcy polskiej sztuki ludowej. Trzeba przyznać, że współcześni artyści ludowi w Polsce byli na wystawie reprezentowani starannie. Znaleźli się na niej, zebrani na jednej sali: Zofia Barańska-Dzięciołowska z Zalipia, Rozalia Curyło z tegoż Zalipia, Franciszek Janeczko ze Sporysza koło Żywca, Józef Janas z Dębna obok Nowego Targu, mieszkający tam

do dzisiaj, Leon Kudła, weteran z wojny rosyjsko-japońskiej i weteran naszej rzeźby ludowej, Helena Roj-Kozłowska z Zakopanego i obaj Wawrowie: Jędrzej, przyjaciel Zegadłowicza, oraz jego jedyny syn Jan, też świątkarz beskidzki, zabity w czasie przymusowych robót w Niemczech. W malarstwie zwracał uwagę Franciszek Janeczko,

pasterz krów, który zginął w czasie zdobywania Żywca w r. 1945. Zaczął on malować po silnych wstrząsach nerwowych, objawach lunatyzmu i niewyjaśnionej choroby, która doprowadziła jego zdrowie do zupełnej ruiny. Tak, że malowanie stało się dla niego schronieniem przed nędzą życia. Udręczony napaściami otoczenia, ukrywał się w stodole i tam malował akwarelą lub temperą na czystych kartkach zeszytów, na wieczkach z tekturowych pudełek. Ten prymityw, krewny sztuki dziecka i sztuki wczesnoro-mańskiej, jest nam jeszcze bliższy przez to, że pisano o nim przed wojną w „Arkadach”. W tych samych, które prezentowały Nikifora. Ale Nikifora na tej wystawie nie było.

2. DLACZEGO NIE ZAPROSZONO WTEDY NIKIFORA?

Ten rozdział pierwszy jako ekspozycja opowiadania potrzebny był po to, by wykazać, jak starannie przygotowana była wystawa i jak wysoki poziom określał naszą ówczesną wiedzę o sztuce ludowej. I jak bardzo potrzebne było pokazanie Nikifora. Jego nieobecność to nie przeoczenie czy złośliwość. Nikifor, mimo rzekomego odkrycia swej osoby, i to jeszcze w trzydziestych latach, był w r. 1948 w oficjalnej opinii kulturalnej Polski nie znany, a przez znających go nie uznany. Ani przez środowisko plastyczne, ani muzealne, ani naukowe, ani urzędnicze. Były tego przyczyny właściwe dla każdego z tych ośrodków z osobna, a także szczególne, związane specyficznie z osobą Nikifora. Zaznajomienie się z nimi stanowić może przyczynek do socjologii wartości i do poznania zjawiska, jak się tworzy przychylna ocena czegoś, co fizycznie już istnieje. Czyli jak artysta powstaje dla swojej sławy, a więc rodzi się po raz wtóry.

Nikifor jest niewątpliwie malarzem znakomitym. Niektóre jego akwarele, zwłaszcza dawne, przedwojenne, dziś już prawie nie znane, to arcydzieła artystycznej ekspresji,

poczucia koloru, oryginalnej kompozycji, śmiałego rysunku. Wystarczy mieć oczy otwarte szeroko, trochę doświadczenia z innymi obrazami i niezależność sądu pełną, aby przyznać mu to, co mu się należy. Nikifor w r. 1948, a więc gdy był jeszcze zupełnie w cieniu, miał około pięćdziesięciu lat życia i parę tysięcy znakomitych akwarel, najlepszych, jakie wykonał, poza sobą. Przy tym na koncie jego malarskiej sławy był świetny jej początek, a mianowicie powoływany dziś tyle razy artykuł Jerzego Wolffa w „Arkadach” w marcu 1938 r., nr 3 pod tytułem: Malarze naiwnego realizmu w Polsce: Nikifor. I trzeba teraz spró-

bować odpowiedzi na pytanie, dlaczego tekst ten nie miał żadnego wpływu na życie i uznanie Nikifora i dlaczego środowisko, nie mówiąc już o publiczności niedoświadczonej, jeszcze w dziesięć lat potem konsekwentnie go bojkotowało.

Łatwo przecenić wagę jednego albo i dwu artykułów dziennikarskich w kreowaniu czyjejś trwałej chwały, a nawet w jej odkryciu. Codziennie, a w każdym razie co tydzień, w ilustrowanych czasopismach amerykańskich, angielskich i francuskich ukazują się dziesiątki czy nawet setki artykułów, udowadniających czarno na białym, że taki a taki to artysta, nie dbający o cenę swych obrazów ani także o sławę, jest odkrywcą nowego kierunku w sztuce, a przynajmniej twórcą nadzwyczaj oryginalnym, nie mającym równego sobie ani w przeszłości, ani potem. Czytelnik przegląda taką informację ze spokojem i nie zmienia swojego przekonania o artyście, zupełnie jak po reklamie obojętnej mu gwiazdy filmowej. Czasem taka notatka, zwłaszcza gdy jest poparta ilustracjami, ma jakieś znaczenie. Ale nie kreuje ona nikogo. Tak łatwo tego się nie robi. Najbardziej popularny tygodnik w Polsce w ciągu ostatnich dziesięciu lat próbował kilka razy takiej kampanii. Po

2 Historia o Nikiforze

kolei odkrywał prymitywa malarskiego albo nie dość cenionego pisarza nowel, albo znowu znakomitego, najznakomitszego, aktora--recytatora. I żadna z tych przepowiedni się nie sprawdziła. Czytelnik polski, podobnie jak francuski, trudny jest do poruszenia taką propagandą. „Arkady” były pismem dla ludzi bogatych. Przeciętnie zarabiająca inteligencja czytała „Wiadomości Literackie”, a malarze wierzyli swojemu „Głosowi Plastyków”. Człowiek zamożny w Polsce dwudziestolecia interesował się marmurowymi kominkami, kilimami na podłogę i ewentualnie meblami ze spółdzielni „Ład”. Ale nie chciał' zawieszać w swoim błyszczącym mieszkaniu prymitywnego obrazka i to kosztującego pięćdziesiąt groszy. Toteż świetny i cenny zeszyt „Arkad” z artykułem o Nikiforze był jeszcze przez dziesięć lat po jego wydrukowaniu przemową do głuchych i stał się przedmiotem poszukiwań dopiero teraz, a więc już razem z zaginionymi akwarelami samego mistrza z Krynicy. Głuchymi na argumenty Jerzego Wolffa okazali się wtedy także sami plastycy. Z wyjątkami, jak zawsze i oczywiście. Każdy plastyk ma swoje własne zdanie o malarstwie, jako twórca mieć je musi i z zasady ceni najbardziej malowanie podobne do swojego. Zwłaszcza że

w sprawie Nikifora działały jeszcze szczególne przyczyny niechęci czy raczej niewidzenia. Mianowicie z chwilą akceptacji zasady szkolenia plastycznego przyjmuje się także jego konsekwencje, a więc hierarchię stopni artystów. Obecnie malarz musi być co najmniej absolwentem Akademii, może zaś i powinien wznosić się wyżej na tej drabinie. Może być asystentem, docentem, profesorem czy nawet rektorem. Wszyscy ci malarze z dyplomami i ze stopniami naukowymi z istoty przywiązania do stanowiska musieli widzieć w Nikiforze amatora. „Sa-

mouk”, „amator”, „dyletant” — to były wyrazy obraźliwe, stosowane wobec Nikifora tak długo, aż nie znalazł swego miejsca na świecie. Malarz bez artystycznego wykształcenia malujący wartościowe obrazy stawia przecież pod znakiem zapytania sens i potrzebę oficjalnego szkolenia. Wyszkoleni malarze traktowali więc Nikifora podobnie, jak profesorzy medycyny oceniają znachora. Zwłaszcza że Nikifor z brakiem oficjalnego wykształcenia łączył także brak technicznych umiejętności zawodowych. Malowanie obrazów jest bowiem w Polsce nie tylko kwestią wykształcenia, ale i sprawą zorganizowanego zawodu. Jak rzemiosło. Wykonywać go może tylko ten, kto jest zrzeszony w odpowiednich związkach, następcach cechów. Warunkiem zaś należenia do związku jest dostateczna umiejętność sztuki, płynąca niekoniecznie z Akademii, ale w każdym razie zbliżona do pewnego stopnia biegłości. Nikifor nie należał do żadnego związku — i należeć nie mógł. Był poza społeczeństwem malarskiego zawodu. Patrzono na niego jak na dyletanta, amatora, a nawet gorzej, jak na fuszera, próbującego wykonywać zawód bez uprawnienia. Niewątpliwie dzisiaj, po latach, po pełnym zwycięstwie Nikifora i po zmianie nań po-

glądów wywołanych wpływami Paryża, gdzie malować może każdy kto chce, stanowisko takie może wydawać nam się dziwne. Ale że tak było naprawdę, o tym świadczą fakty. Pierwszym mianowicie kłopotem oficjalnym, po pogodzeniu się z Nikiforem, był problem jego szkolenia i jego przynależności do związku artystyczodmownie. W sprawie zaś członkostwa Nikifora odpowiedział sam Związek Plastyków też negatywnie, argumentując stanowiskiem, że analfabetów do związków twórczych się nie przyjmuje.

Na obronę ówczesnych sfer plastycznych przypomnieć jednak trzeba, że problematyka sztuki naiwnej w Polsce wtedy nie istniała. Pierwszymi monografiami w tym zakresie miały być właśnie książki o Nikiforze, Ociepce. Dobry malarz polski miał wtedy przed oczami, zależnie od sympatii, trzy miasta sztuki: Rzym, Monachium i Paryż. Siemiradzkiego, Chełmońskiego, Pankiewicza. To były trzy kierunki zainteresowań, uznanych powag, ukrytych lub jawnych ideałów rozmaitych bardzo, ale wspólnych: akademickiego mistrzostwa formy, doskonałości naślado

wania natury, opano

wania wszystkiego, co przedtem zrobili inni i biegłości w sztuce zachwycenia przeciętnego widza. W r. 1948 najbardziej nowocześni polscy artyści byli najbardziej paryscy; z tych, którzy się liczyli, to byli subtelni i wyrafinowani postimpresjoniści. Dla nich malarstwo Nikifora musiało być barbarzyńskim bełkotem. Artysta, zapatrzony w wykwintne mgiełki Bonnarda i naśladujący je po wielu latach, mógł znaleźć w szczerym prymitywie ludowym tylko nieudolność.

Niewiele pomagała w tym nauka. Historia sztuki polskiej była wtedy dyscypliną młodą, mającą niewiele więcej niż sześćdziesiąt lat. A to wobec przerw wojennych. Jej początki znajdujemy w latach 1880-tych. Przedtem wiedzą tą zajmowali się głównie dyletanci ogromnej wartości. Katalog medali opracował hrabia Hutten-Czapski, katalogi malarzy i rytowników baron Rasta-wiecki, drugi katalog rytowników zrobił inżynier Kołaczkowski. Najlepszą wtedy książkę o sztuce ludowej napisał lekarz Matlakowski. Pisano o malarstwie, rzeźbie i architekturze pojętych dość tradycyjnie. Nie było czasu na zajęcie się kostiumem polskim, polskim pomnikiem, polskim budynkiem czy drukarstwem. Nie było miejsca dla drugiego nurtu sztuki, sztuki pogardzanej. Muzea sztuki ludowej nazywały się etnograficznymi. Tak do dzisiaj nazywa się świetne muzeum tej sztuki w Krakowie. Dla malarstwa tego typu co Nikiforowe nie było tam do niedawna miejsca. Jeszcze ostatni zarys sztuki polskiej dzieli malarstwo ludowe na ścienne, zdobnicze i na szkle. Tuż obok pisanek i wycinanek. Przyzwyczajono się do pewnych archetypów malarstwa na szkle, do „Frasobliwego” w rzeźbie, i nie bardzo widziano możliwość innego malarstwa ludu, 24

najlepszym malarzem naiwnym: Hirschfield i wielu Francuzów są od niego cenniejsi. Ale jest jednym z najbardziej oryginalnych. Przeciętny malarz naiwny, zanim rozpocznie własną pracę, ogląda w oryginałach lub ilustracjach obrazy cudze. Nie zaczyna od absolutnego początku, choć czasem o to świadomie się stara. Gdy zaś Nikifor zaczynał smarowanie papieru do pakowania i tekturek ze śmieci, to nie widział z obcego malarstwa nic poza dekoracją cerkwi. Najbardziej oryginalny pisarz, gdy zaczyna tworzyć, ma już za sobą wiele przeczytanych książek. Wyobraźmy sobie pisarza, który napisał książkę, a nie przeczytał przedtem nic. Nikifor jest takim malarzem. To poza słuchem kolorystycznym jest jego największy wartością. Ale równocześnie utrudniało to kontakt z nim. Bo wszelka ocena i mierzenie jest przecież porównaniem, zestawieniem jednego przedmiotu z drugim i sądzeniem, który mniejszy, który cięższy. Zwłaszcza sądy w sztuce zawsze są odniesione do kogoś czy czegoś. Tym bardziej człowiek, który wiele widział, zestawia automatycznie swoje nowe doświadczenie z dawnymi. A gdy zobaczy się po raz pierwszy akwarelę Nikifora, drogi porównania brakuje. Do dzisiaj nie wiadomo, z kim go zestawić w świecie naiwnych. To jego dzieło jest szczęśliwym rezultatem wielu jego krzywd: częściowego kalectwa, skrajnego ubóstwa, wychowania się bez rodziny. Wszystkiego mu brakowało i dlatego mu-siał sam osobiście patrzeć na świat. Dlatego też Nikifor jest niepodobny do innych malarzy ludowych. Dla ludzi powierzchownych twórczość jego zbliża się do malarstwa dzieci. Namalowane przez niego drzewa są przecież tylko znakami drzew: kulą liści na grubej linii pnia. Ale nie są i nie chcą być podobne do drzewa. To jeszcze zwiększało lekceważenie. Dołącza się do tego sama osoba Nikifora; jego legendarne żebractwo i ułomność. Ale to już kwestia rzeczywistego spotkania z nim. Gdyż ten stan opinii określa początek historii Nikifora. Stan zerowy, od którego trzeba było rozpocząć.

3. PIERWSZE SPOTKANIE Z NIKIFOREM W KRYNICY

W ROKU 1947

W r. 1947, dwa lata po zakończonej wojnie, do Krynicy przyjeżdżało się w lecie na wypoczynek. A także na leczenie. Otwarty był wtedy Nowy i Stary Dom Zdrojowy, czynne były Łazienki. Na deptaku pokazywano Gałczyńskiego, niedużego siwawego pana, mówiącego głośno do towarzyszących mu pań. Na dole w „Patrii” był dansing, grała orkiestra. Spotkaliśmy Nikifora niespodzianie. Wcale wtedy nie myśleliśmy o nim. Mało kto wtedy pamiętał czy wiedział, że w Krynicy żyje spokojnie, a raczej niespokojnie jedyny prymityw, ostatni wielki malarz ludowy naszego kraju. Spotkaliśmy go zaraz pierwszego dnia, bo pracował codziennie przy naszej stałej drodze, niedaleko Nowych Łazienek, przy szosie wiodącej do Tylicza. Z daleka widać było gromadkę ludzi skupionych przy kimś siedzącym na niskim murze, dzielącym trawnik od chodnika. W Krynicy wszystko jest atrakcją, chodzi się po to, by się przyłączyć do zbiegowiska. Trzeba było potem rozgarniać głowy dzieci, przecisnąć się między ludźmi wyższymi, aby dostrzec wreszcie małą, czar-28

ną i nędzną postać, skupiającą tylu ciekawych. Poznaliśmy go od razu. Każdy z nas tworzy sobie własne wyobrażenie osoby nieznanej a interesującej, wyobrażenie bardzo

konkretne, niezmienne, przecież nieuzasadnione. Otóż Nikifor odpowiadał najdokładniej naszym myślom o postaci „Matejki z Krynicy”. Był mały, szczupły, pochylony, ze skrzywdzoną, ale pogodną twarzą, uśmiechnięty, z bardzo żywymi oczami zakrytymi okularami, wtedy złamanymi i związanymi sznurkiem. Malował w pozycji nadzwyczaj niewygodnej, lecz potwierdzonej tradycją kilkunastu co najmniej lat. Akwarelę rozpoczętą trzymał mianowicie położoną równiutko na tym samym murze, na którym siedział, czyli daleko od oczu. Prawdopodobnie jest dalekowidzem. Niemniej starał się do niej przybliżyć, więc siedział

bokiem, silnie nachylony. Siadywał tak w każdy pogodny dzień od 10 rano do 6 wieczorem, dokładnie, według zegarka cebu-lastego, który mierzył mu czas leżąc przy kapeluszu na tym samym murze. Pracował pilnie. Malował powoli, z namysłem, starannie, co chwila podnosząc głowę, czyli odsuwając od oczu akwarelę i porównując to, co namalował, z tym, co miał przed oczami. Przed oczami zaś nie miał nic, cały był przecież zasłonięty gapiami. Co najwyżej mógł widzieć ten sam drewniany płot kąpieliska. Ale zarówno wtedy, gdy malował portrety krynickich will, jak wtedy, gdy malował nie istniejących świętych, jak i wtedy wreszcie, gdy budował na papierze swoje fantastyczne miasta, miał to wszystko dokładnie w oczach i wiedział dokładnie, co ma namalować. Nie przeszkadzali mu w tym wcale stojący nad nim przechodnie. Przechodnie ci, tacy sami, jacy w każdym mieście na świecie zaglądają poprzez ramię i pod pędzel każdemu malarzowi malującemu na ulicy, składali się w wypadku Nikifora z dwu wyraźnie oddzielonych grup: z okolicznych dzieci i z tak zwanych kuracjuszy, a wtedy już wczasowiczów. Ale jednak ci ciekawi, bo znudzeni czym innym, towarzysze pracy Nikifora byli zdecydowa-

nie różni od wszystkich innych natrętów, przeszkadzających ulicznym malarzom. Normalny natręt stara się bowiem być cichy i uprzejmy, chce pokazać, że podziwia działalność artysty, pragnie zademonstrować przed sobą, przed otoczeniem i przed malarzem swoją inteligencję i kulturę. Podchodzi więc na palcach, nakazuje innym milczenie, wyraża swoją aprobatę pełną dumy, półgłosem, ale tak, by artysta to słyszał, i odchodzi też na palcach, żegnając się lekkim skinieniem głowy ze znajomym już twórcą. Ale w wypadku Nikifora łączyła gapiowate dzieci i letników zdecydowana dla niego pogarda, a nawet i nienawiść. Dzieci potrafią być okrutne, jeżeli mają możliwość i okazję.

Tu okazja była znakomita. Nikifor był od nich słabszy, nie umiał się bić, a nawet bronić, nie potrafił, czy też nie chciał uciekać. Był starszy, a zupełnie do niczego. Mówił nie do rzeczy, udawał, że nie słyszy i choć miał swoje pięćdziesiąt lat, nie nauczył się porządnie pisać. Był jedynym człowiekiem w Krynicy, którego wolno było potrącać, zwracać mu uwagę palcami, że robi błędy w stawianiu liter, a nawet krzyczeć na niego „Ty, Nikifor!”, i to w zupełnej bezkarności, z aprobatą otoczenia. Bo dzieci słyszały codziennie od rodziców i od rodzeństwa same złe słowa o Nikiforze. Że jest żebrakiem, oszustem, darmozjadem, człowiekiem niepotrzebnym na świecie. Dzieci mieszkające

3 Historia o Nikifonr

niedaleko mogły się codzienne przekonać, że Nikifor jako jedyny człowiek w Krynicy, a więc na całym świecie, nie robił nic, nawet porządnie nie żebrał, tylko smarował kartki papieru domami i figurami. Taki człowiek niby dorosły, a gorszy od dziecka, był niepodobny do nikogo. Nie zasługiwał nawet na bułkę, którą się żywił przez cały dzień. Dzieci mogły ostrzec przyjezdnych, opowiedzieć, kto to jest Nikifor, i to w jego obecności, śmiejąc mu się w oczy, mogły wykrzyczeć bezkarnie, że to głupi, pomylony, głuchy, niemowa, niedorajda, do niczego, taki żebrak. A Nikifor nie tylko słuchał tego codziennie przez kilkanaście lat, ale doskonale to rozumiał. Kuracjusze wiedzieli więc na pewno i dokładnie, że to wydrwigrosz i oszust, że nie trzeba mu nic dawać, że obrazki jego są przecież nic niewarte i że „niech Pan, czy Pani, tego nie kupuje”. Bo oni, czyli ci, którzy wiedzą zawsze wszystko, nie pozwalali wtedy nawet na to, żeby obrazki Nikifora komuś się podobały. Toteż nasze pierwsze spotkanie z Nikiforem było trudne i krótkie. Przecież gdy się dwie osoby przy kimś zatrzymują, zatrzymuje się zaraz dalszych dziesięć. Wszystkie te dalsze osoby wzięły udział w naszej pierwszej rozmowie. Trzeba było więc ją przerwać. Niki-

for też jeszcze nie wiedział, że my o nim już coś wiemy, że się nam tak podobają jego akwarele. Po tym pierwszym spotkaniu przyszły dalsze. Na drugi lub na trzeci dzień zjawił się u nas i wymalował nam dwa małe portrety. Po zakończeniu dziennego malowania miał nas zaprowadzić do siebie do domu; mieszkał wtedy w Krynicy-wsi, w budynku na pół zrujnowanym, razem z chłopską rodziną, której nie lubił. Zajmował, przynajmniej częściowo, dwa pomieszczenia. Trudno było je nazwać pokojami. Pierwsza izba była kuchnią położoną od strony podwórza, z prawej strony od wejścia. Dzielił ją Nikifor razem ze swymi gospodarzami i w niej spał przy piecu na ławie, bez przykrycia. Pierwszym naszym sprawunkiem dla Nikifora było więc nabycie trzech koców, z których dwa zaraz znikły. Drugi pokój, położony od frontu, z lewej strony, był duży, i Nikifor posiadał go sam. Pokój ten nie miał jednak szyb w oknach, a nawet, jak się zdaje, futryn. Oba okna, jedno od ulicy, drugie z boku, zwrócone w stronę uzdrowiska, zabite były deskami. W pokoju tym było ciemno i zimno. Nawet wilgotno. Niemniej tu właśnie Nikifor czuł się królem. W tej izbie mieściła się jego skrzynia z niedzielnym ubraniem,

z bieliznę, z pustymi tekturkami i pięknymi akwarelami. Wszystko to pokazywał nam z wielką dumę, przynosząc po kolei potrzebne przedmioty do szpar w deskach okiennych. Nikifor był wtedy bardzo biedny. Świąteczne ubranie było tak zniszczone, że nie nadawało się na szmatę. Tak samo bielizna. Niemniej składał ją i zamykał z ogromną starannością, z taką samą uwagą, z jaką przechowywał wilgotne i brudne tekturki. Trudno było stwierdzić, jakie stosunki prawne łączyły go z sąsiadami czy gospodarzami. Zresztą byli tak samo biedni jak on. W kuchni była ława, stołki, półka garnków i łyżek oraz stół. Do jedzenia i spania nie było nic. Nikifor, jak się dowiedzieliśmy, żywił się bułkami, a wieczorem zachodził do jednego z pensjonatów po talerz ciepłej zupy.

Nikifor był zupełnie sam. Podobno był nieślubnym dzieckiem matki tak samotnej jak on. Nigdy nie miał krewnych, przyjaciół, opiekunów. Otaczały go za to wiadomości sprzeczne, zgodne tylko w niechęci.

Jedni twierdzili, że jest idiotą, niedorozwiniętym, inni znowu, że jest przebiegły i chytry. Według pewnej opinii był żebrakiem wyłudzającym od naiwnych pieniądze, wedle innej znowu wersji posiadał majątek, a tylko udawał biedę. To nie ułatwiało sytuacji Nikifora.

Na razie więc nie myśleliśmy o sławie dla niego ani o uznaniu dla jego dzieła. Trzeba było pomyśleć naprzód o nim samym, o ulżeniu jego autentycznej biedzie. Najłatwiej, pozornie, przedstawiała się sprawa jedzenia. Żywności w Krynicy było pod dostatkiem, a dzięki zachwytowi naszemu dla akwarel Nikifora jego kieszenie zapełniły się wystarczająco, aby mógł sobie swobodnie obiadować codziennie przez szereg miesięcy. Ale tak było tylko pozornie. Istniały przeszkody ważniejsze. Nikifor nie uznaje wydawania pieniędzy na jedzenie. Cieszy się pieniędzmi, umie doskonale liczyć, ale do majątku ma stosunek czysto abstrakcyjny. Zasadniczo zarobków więc nie wydaje. Oto przykład. W kilka lat później, gdy mieszkał już w innym pokoju, od ogrodu, zbyt ciekawi chłopcy rozbili mu szybę. Pomimo bardzo ostrej zimy nie wstawił jej, i trzeba to było zrobić dopiero w lutym, w czasie przypadkowej wizyty, niedużym nawet trudem, bo szklarz

mieszkał w pobliżu, i kosztem kilku złotych. Ale sam Nikifor na to by nie wpadł. Przekonaliśmy się też wkrótce, że miał zawsze jakąś żywą skarbonkę, jakiś prywatny i obrotny bank, do którego zanosił z całym zaufa -

niem wszystkie swoje pieniądze. Oczywiście na zawsze. Sytuacja była więc dość komiczna. Każdy świadomy sytuacji wiedział bowiem dobrze, że pieniądze wpłacone Nikiforowi są przeznaczone nie dla niego, ale dla kogoś trzeciego, obcego, który wcale na to nie zasługuje. Ale trzeba było się stosować do reguł tej gry, gdyż Nikiforowi ten sposób postępowania sprawiał ogromną przyjemność. A to było najważniejsze. Niemniej żywienie Nikifora można było zapewnić tylko bezpośrednio, przez zabieranie go do restauracji na obiady czy kolacje. Za pierwszym razem Nikifor nie chciał jednak z nami wejść do Restauracji Krynickiej zwanej wtedy Celerynką. Okazało się mianowicie, że wyrzucano go stamtąd jako żebraka, i to źle ubranego, więc później, w towarzystwie nawet, zachował tak zwany uraz. Za to, gdy się dał przekonać i wszedł odważnie z nami po raz pierwszy i gdy wytrzymaliśmy razem wspólnie zdziwione i obraźliwe spojrzenia, gdy przeszedł spokojnie obok kelnerów, tym razem rozbrojonych, i usiadł z nami jak najbardziej w kącie, przy stoliku, radość jego była prawdziwa. Cieszył się zapewne więcej z nasycenia dumy niż z zaspokojenia głodu. Nareszcie mógł zamówić spokojnie duży kotlet, podwójną kapustę i piwo z sokiem. I do dzisiaj najlepszą przyjemnością Nikifora jest takie wspólne pójście na kolację. Z jaką rozkoszą zwraca on dzisiaj innym gościom uwagę, żeby przy stole nie palili, bo jemu to szkodzi... Nadeszła

teraz kolej na troskę o ubranie i przykrycie. W czasie przygotowań do odjazdu z Krynicy każde z nas uwzględniło już myśl o ubraniu Nikifora i został on na miejscu nieźle przygotowany na zimę. Zwłaszcza że przychodził już teraz codziennie do nas, do pensjonatu „Farys”, opowiadał o sobie, robił portrety i zawierał nowe znajomości.

Zabezpieczenie zimowe miało mu się przydać w warunkach najmniej spodziewanych. Gdyż nagle, któregoś dnia, stała się aktualna sprawa wysiedlenia Nikifora z Krynicy. Nikifor tu się urodził, rzecz to niesporna, chodził w niedzielę do cerkwi, był więc prawosławny, nazywał się Netyfor. Był w połowie Łemkiem, ojciec jego był Polakiem, podkuchennym z Bochni. Wszyscy mieli wyjechać, dlaczego miałby zostać Nikifor? Pewnego ranka Nikifor zjawił się więc u nas wyraźnie przerażony. Przyniósł jakieś papiery, papiery groźne, a resztę dopowiedział niewyraźną mową. Ale stało się jasne dostatecznie, że we wrześniu zostanie wysiedlony i jeżeli mu nie pomożemy, nie będzie więcej w Krynicy Nikifora. Tu na miejscu, pomimo wszystko, żył przecież między swoimi. Trzeba było mu pomóc. Rozpoczęła się pierwsza batalia o niego. Los zdarzył, że na miejscu był wicewojewoda

krakowski, był prokurator wojskowy z Krakowa. Naprzód próbowaliśmy uratować Nikifora jako artystę. Argumentami były: zniszczony i brudny zeszyt „Arkad” z artykułem Wolffa, akwarela, a wreszcie sam mistrz ze swoją paletą. Artykuł okazał się nieprzekonywający, obrazki nieszczególnie ładne, a artysty portier Nowego Domu Zdrojowego nie chciał wpuścić z nami do środka wspaniałego gmachu. Sytuacja zdała się beznadziejna. Ale udało nam się pokazać Nikifora na deptaku i przy pracy, nędznego, wyniszczonego, wyraźnie potrzebującego opieki. Taki człowiek nie mógł sam podróżować,

sam szukać nowego miejsca w Polsce dla siebie. Wszyscy to zrozumieli. Nikifor przestał być pozycją w rachunku, okazał się człowiekiem niedołężnym, którego nie powinno się wysiedlić. Przy rozbudzonej życzliwości, znalazły się nawet głębsze argumenty. Oczywiste się stało od razu, że wszystkie plotki przeciw niemu to złośliwość. Równocześnie z przesiedleniem ludności zabezpieczyć miano jej kapliczki, jej cerkwie, jej ikony. W ten sposób, przy okazji, rozstrzygnięto raz na zawsze narodowość Nikifora i stworzono podstawę, żeby mu w Krynicy pozwolić pracować. Zapadła więc na końcu wspólna przychylna decyzja, że Nikifor ma prawo pozostać na miejscu. Dokonano odpowiednich sprostowań i wykreśleń, zawiadomiono kogo i gdzie należy i mogliśmy wreszcie powiedzieć Nikiforowi, wskazując palcem w dół, że „tu zostanie”. Nikifor powoli zrozumiał i pokazał, że nam wierzy. W ten sposób, jak zdawało się, zrobione zostało wszystko, co zrobione być mogło i powinno.

Miesięczny pobyt w Krynicy, wypełniony szczęśliwie Nikiforem, zbliżał się szybko ku końcowi. Obiecywaliśmy sobie różne pomysły w przyszłości, ale na razie trzeba było wszystko przerwać. Daliśmy nasz adres Nikiforowi i życząc sobie serdecznie do widzenia, wróciliśmy sami i spokojni do Krakowa.

4. „MATEJKO” W „DZIENNIKU LITERACKIM” Z 16 MAJA 1948

Komunikacja między Krynicą a Krakowem nie była w r. 1947 ani szybka, ani prosta. Koleją trzeba było jechać cały dzień.

i o nocleg nie było łatwo. Z autem były nie mniejsze trudności. Przeciętny ówczesny samochód z „demobilu” przystawał na szosie co kwadrans. Daleko było wtedy, choć kilometrów tylko sto sześćdziesiąt. Dlatego po naszym powrocie do Krakowa w sierpniu i wrześniu r. 1947 mogliśmy tylko pytać o Nikifora. Z początku wszystko było dobrze. Ale potem nikt z przyjaciół nie widział go już. Nie chcieliśmy przypuszczać najgorszego, ale wreszcie nasze domysły potwierdziły się. Nikifor znikł. Wiadomo było, że nie opuścił swej siedziby dobrowolnie. Pojechaliśmy wobec tego natychmiast do Krynicy. Otóż początkowo Nikifor pozostał zgodnie z zaleceniami w opuszczonej wsi. Ale wnet potem przyjechał ktoś do Krynicy na kontrolę, ktoś młody, nie znający naszego artysty, i polecił, by wyjechał. Tak więc pierwszy kontakt z nim, marna nitka, została zerwana. Nie wiadomo było, gdzie go szukać. Miał być gdzieś na Zachodnim Pomorzu. Wiedzieliśmy jednak, że nie wytrzyma długo na nowym, obcym miejscu. Zostawiono więc na razie w gminie wiejskiej Krynicy wiadomość, że gdy wróci, otrzyma swobodę i mieszkanie. Poza tym można było tylko rozesłać za nim literackie listy gończe. Łatwo dało się znaleźć możnego i mądrego

protektora. Stanisław Witold Balicki redagował wtedy „Dziennik Literacki” i „Dziennik Polski” w Krakowie. Zgodził się chętnie na umieszczenie dużego artykułu o Nikiforze. Była to pierwsza obszerna wiadomość o nim po wojnie i pierwszy duży artykuł o Nikiforze w codziennej gazecie. Chodziło o zwrócenie na niego uwagi w celu bezpośredniej pomocy. Trzeba było liczyć się z tym, że Nikifor będzie chciał wrócić do domu, do Krynicy, z daleka, może ze Szczecina, ale nie będzie umiał tego zrobić albo nie będzie miał na to pieniędzy. Artykuł umieszczony w „Dzienniku Literackim” z datą 16—22 maja 1948, a powtórzony poniżej, był więc próbą odszukania go:

„Wielu z tych, którzy zeszłe lato spędzili w Krynicy, pamięta może jeszcze postać mistrza Nikifora, malarza ludowego zwanego Matejką.

Obarczony pudłem z farbami i gotowymi już arcydziełami, z flaszką wody, która od zbytku farb dawno już straciła wszelką barwę — otoczony gromadką bezlitosnych dzieci, szedł powoli w górę jezdnią słoneczną i nie

rozcierał guzi-cźek farby i zabierał się do malowania. W niedzielę znowu, w nasycone odpoczynkiem i żarem popołudnia czerwcowe, świąteczny Nikifor rozkładał wystawę swych prac malarskich w parku, na betonie dawno wygasłej fontanny. Niestety, niedługo zwykle trwały te wernisaże: nieczuły na sztukę prymitywu dozorca spędzał bez litości artystę korzy

trzył ufnie i mądrze. Chętnie opowiadał, bełkotem trudno zrozumiałym, o cenie swych utworów, a nawet gdy nabrał zaufania, wyciągał spod surduta (koszuli w dni powszednie nie nosił) brudny niemożliwie zeszyt «Arkad» z artykułem Jerzego Wolffa o sobie. Uśmiechał się przy tym wstydliwie i dumnie tkliwym skrzywieniem dziecka, które z żądaniem niemym pochwały pokazuje swój skarb największy: zabawkę tajemniczą, której starsi zrozumieć nie mogą.

Jeśli sztuka Nikifora szybko znalazła drogę do naszych oczu, to porozumienie z nim samym było bardzo trudne. Każdy człowiek stanowi książkę niełatwo czytelną dla drugiego i nigdy podobno słowo nie jest rozumiane tak, jak je myśli ten, co mówi. Jak mowa nasza docierała do Nikifora — nie wiem; on sam bulgotał niewyraźnie, dotykając często palcem własnych piersi i z nazwiska Matejki czyniąc symbol malarstwa — to znaczy określając nim samego siebie. Pisał parę tylko wyrazów «drukowanych»: «NIKIFOR» (zawsze z opuszczeniem litery «1», mimo wyrzutów pomagających nam w rozmowie dzieci), «MATEJKO» i «KRYNICA». Reszta wyrazów, które pisać umiał, rozsypywała się pod ołówkiem jego bez sensu. Jaka była psychika Nikifora, syna głu-

choniemej żebraczki, nie wiemy. Ten człowiek odgrodzony od świata ułomnością mowy, zamknięty był zupełnie w swym wnętrzu, niedostępny dla nas jak dom bez okien i drzwi. Malował i tworzył dla siebie jak więzień, który śpiewa ustami zamkniętymi. Rozprzężenie psychiczne, jakie niewątpliwie owładnęło duszę tego głuchoniemego, nie dosięgło jego sztuki. Przeciwnie, cechuje ją opanowanie wewnętrzne, umiar i harmonia, budzi podziw krytycyzm w stosunku do samego siebie, nieuleganie rozlewnemu liryzmowi czy też wybujałemu barokowi, tak istotnemu dla ludzi nie panujących nad sobą.

Malowanie poprzedzał Nikifor rysunkiem pilnym i uczciwym, i dopiero gdy ołówkiem utrwalił widok na papierze, wypełniał go kolorem. Patrzył przed siebie uważnie, docierał do formy i sensu oglądanego przedmiotu tak starannie, jak gdyby zupełnie pozbawiony był pamięci wzrokowej i wyobraźni artysty, jak gdyby dopiero co otworzył po raz pierwszy oczy i urzeczony urokiem otaczającego go świata, chciał go utwierdzić i zamknąć na kartce papieru wyrwanej z zeszytu. Rysował pracowicie i cierpliwie, patrząc więcej na krajobraz niż na papier i porównując z całą dokładnością 54

uzyskane wyniki — z naturą. Rysował wiernie, nie wiedząc nawet o dekoracyjnych ułatwieniach zwodniczej płynności linii czy też obliczonych niezmiennie na widza zawiłościach przemyślanych a nieszczerych.

Jak inni wielcy malarze, ten prymityw krynicki patrzył przed siebie i malował tylko to, co widział; nie stylizując, nie deformując, nie myśląc o wrażeniu, jakie dzieło jego wywrzeć może. Dokładna i czysta obserwacja artysty, który myśli nie o sobie, lecz o dziele, skromność i szczerość człowieka, który daleki jest od jakiejkolwiek chęci podobania się i zwrócenia na siebie uwagi — cechują tego biedaka szczególnie dodatnio. Nie jest to już wina Nikifora, że w obrazkach jego spokojne wzgórza krynickie zamieniały się w nieskazitelnie czyste symfonie kolorystyczne, a przechodnie niewinni — w świętych Pańskich. Zdziwiłby się bardzo i na pewno by nie uwierzył, gdyby mu kto szepnął, że rysunek jego jest ekspresyjny, że ma absolutne poczucie koloru, a rytm jego kompozycji jest idealnie czysty, i to łagodnie — jak asonanse.

Malarską krytykę prac Nikifora przeprowadził już dawno Jerzy Wolff we wspomnianym wyżej artykule. Ponieważ zaś nieufny czytelnik słusznie chętniej uwierzy autorytetowi — powołam się w tej części na jego entuzjastyczne uwagi. W zeszycie marcowym z r. 1938 Jerzy Wolff tak pisał o Nikiforze:

«Obcuję z tą sztuką od paru lat i nie znużyłem się nią, owszem odkrywam w niej coraz to nowe wartości. W absolutnej wrażliwości Nikifora na barwę, którą

porównać można do absolutnego słuchu, przeglądają się, jak w zwierciadle, nasze własne marzenia malarskie, w jego realizacji chromatycznej odnajdujemy siebie bez żadnych zastrzeżeń tak, jak odnajdujemy się w każdej innej wielkiej sztuce. Mało jest pejzażystów, którzy by naturę tak głęboko, tak od wewnątrz pojęli, zachód słońca urasta tutaj do potęgi symbolu i wydaje się nam, że obcujemy tutaj jakby z najgłębszą treścią, z istotą letniej zorzy wieczornej».

Szczerość i bezpośredniość sztuki Nikifo-

o tym, aby do stylu można było dążyć. Tak — jak szczery jest tylko człowiek, który z prostoty swej nie czyni zagadnienia, dla którego bezpośredniość jest urokiem jego natury. Są stylowi ludzie, stylowe epoki i stylowi artyści, bez woli i zamierzeń. Stylu nie wymyśla się i nie tworzy: styl to nasza ocena uczciwości artysty, który tworzył tak, jak widział.

Niespodzianką sztuki Nikifora jest wielo-tematowość jego kompozycji, przedstawienie na jednym obrazie wielu różnych zdarzeń luźno związanych treściowo, spojonych jednak w konsekwentną całość niezawodnym zmysłem malarskim artysty. Sposób ten Nikifor upodobał sobie szczególnie. Stąd w malowidłach jego mamy często rzeczy zadziwiające: jakby domy wielopiętrowe, pozbawione przedniej ściany, gdzie w wielu warstwach, nad sobą, żyją ludzie bajeczni, złączeni niespodzianą fantazją malarza. Zdaje się czasem, że wyobraźnia gorączkowa artysty nie mogła znaleźć zupełnego zaspokojenia w obrazie o jednym tylko przedmiocie; że osobisty dramat malarza nie może dopełnić się w tematyce ubogiej — stąd złączenie szeregu zdarzeń na osi pionowej i poziomej w jednej kompozycji, stłoczenie osób, rozmieszczonych zresztą zawsze z nieomylną intuicją — przejrzyście i jasno. Nie uznaje on próżni: obawia się jej choćby w postaci dużej jednolitej plamy barwnej i wypełnia całą powierzchnię obrazu, nasycając ją równomiernie treścią lub przynajmniej kolorem zmiennym i skrzącym, żywym i migotliwym.

Gdy maluje wnętrze, wypełnia ściany jego obrazami, sufity rzeźbą — wygląda poprzez okna i w dali jeszcze, na horyzoncie, widzi i maluie miasta, domy, kościoły; jest w tym jakaś bolesna namiętność wypowiedzenia się bez reszty, konieczność pełnego 58

porozumienia ze światem, do którego drogę przerwało mu kalectwo niemoty.