Pejzaż dobrej kobiety ebook

Renata Lis. Przeciw opowieści

RENATA LIS

Przeciw opowieści

„Jeśli nikt nie napisze mojej historii, to pójdę i sama ją napiszę” – deklaruje Carolyn Steedman, parafrazując jedną z „flagowych” kwestii wygłaszanych przez jej matkę Ednę w teatrze życia. Kwestia ta brzmiała: „Nie ma nic za darmo. Jak czegoś chcesz, musisz iść i na to zapracować”. Matka wypowiadała swój tekst w taki sposób, jakby czytała „rolę «naszej mamy» z kartki wręczonej jej przez tradycję autobiografii robotniczej”. Córka po latach nawiązuje do matki z ironicznym półuśmiechem. I choć jest wybitną historyczką, a jej matka była córką tkaczki, to w tym uśmiechu nie ma poczucia wyższości. Były sobie tak bliskie, jak to tylko możliwe, a jednocześnie – obie skrzywdzone i nieodwracalnie w siebie uwikłane. Oparty na nierównościach świat społeczny skomplikował ich osobistą relację w stopniu niewyobrażalnym dla osób grzejących się od dziecka w cieple przywileju, do czego w niemałym stopniu przyczyniła się trwająca wieki niemota, w jaką wtrącona została ich klasa społeczna. A w czasie, gdy wygnane z kultury „masy” milczały o sobie, przedstawiciele centrum bez oporów opowiadali o nich – bez nich. I opowiadali dużo. W gąszczu tych obcych perspektyw odzyskiwanie prawa głosu, poszukiwanie prawdy o swoim życiu oraz dróg autobiograficznej ekspresji nie jest zadaniem łatwym. Zostało ono jednak rozpoczęte, a Carolyn Steedman zrobiła dla jego realizacji wyjątkowo wiele.

„Ja to wiem, a ty nie”

Autobiograficzne książki o „wstydzie społecznym”, który kładzie się cieniem na życiu „zdrajców klasy” – kobiet i mężczyzn pnących się po drabinie awansu bez oglądania się za siebie, byle dalej od własnej rodziny, miejsca urodzenia i skandalu ubóstwa – przyszły do nas najpierw z Francji. Esej Didiera Eribona Powrót do Reims, a potem również krótkie prozy uhonorowanej literackim Noblem Annie Ernaux, szczególnie te pochodzące z tomu Bliscy, wywołały w Polsce lawinę niespodziewanych emocji. Również we mnie. Nad Eribonem, kiedy czytałam go pierwszy raz, płakałam – tak jak Carolyn Steedman ukradkiem szlochała („oddaję się rozkosznej rozpaczy w bibliotekach”) nad raportami dziewiętnastowiecznych komisji śledczych badających pracę dzieci czy nad spisaną przez Henry’ego Mayhew autobiografią dziewczynki sprzedającej zieleninę na ulicach Londynu. Powrót do Reims rozkleił mnie już na początku, kiedy autor wspomina melancholię, która zalewa go podczas podróży do rodzinnego Reims – uczucie tak dobrze mi znane z moich powrotów do rodzinnego domu na warszawskim Targówku. Autobiograficzne narracje Eribona i Ernaux odblokowały nas emocjonalnie, dotknęły bezpośrednio naszych traum i, co najcenniejsze, uruchomiły potrzebę rozpoznania się w sobie oraz osobistej ekspresji.

Pejzaż dobrej kobiety Carolyn Steedman również jest narracją autobiograficzną. Zwięzła, zdyscyplinowana intelektualnie, na stu siedemdziesięciu stronach opowiada o tym, co to znaczy „pochodzić z klasy robotniczej”, szczególnie gdy rodzisz się dziewczynką. A przecież nie jest to pozycja, którą dałoby się postawić obok Eribona czy Ernaux jako jeszcze jedną realizację tego samego tematu, tym razem w scenerii brytyjskiej. Pejzaż dobrej kobiety w pewien sposób zawiera w sobie i równocześnie przewyższa wszystkie podobne narracje, jest to bowiem książka w gruncie rzeczy o metodzie – o tym, jak powinno się opowiadać o robotniczych życiach, żeby zostały ujawnione w swojej prawdzie, a nie kolejny raz zakłamane.

Najwspanialsze jest w niej to, jak radykalnie odmawia bycia „opowieścią”, jak z rozmysłem się nią nie staje. Materiał biograficzny, mimo że atrakcyjny literacko, z odwołaniami do baśni Andersena i Grimmów (Królowa Śniegu, Mała syrena, Jaś i Małgosia), służy autorce przede wszystkim do wykreślenia mapy napięć, które rodzi próba opowiedzenia o swoim życiu przez kobietę z klasy robotniczej.

Napięcia te – zarówno wewnętrzne, psychologiczne, jak i rodzące się w konfrontacji z dyskursami naukowymi i konwencjami literackimi czy wreszcie napięcia polityczne – odgrywają u Steedman podwójną rolę. Rozsadzają od środka jej narrację o własnym życiu, niwecząc potencjalną spójność i samowystarczalność, a jednocześnie dzięki temu, że zostają skrupulatnie wypowiedziane, same stają się tą jedyną niemożliwą formą, poprzez którą prawda marginesu w pewien sposób jednak się ujawnia.

Ujawnia się i za chwilę znika. Okaleczona i „potworna”, jest niemożliwa do pochwycenia i wchłonięcia przez kulturę centrum. Nie pozwala się zamknąć w bombonierce smutno-pięknych opowieści o biednych dzieciach. Nad Steedman nie będą ronić łez panie i panowie z wyższej klasy średniej, kiedy rozrzewnieni po dobrym posiłku wpadną w filantropijny nastrój. Ona im na to nie pozwoli. Nie nosi w sobie wstydu związanego z pochodzeniem. Nosi w sobie swoje dzieciństwo i zdrową wściekłość: „Czytam książkę jakiejś kobiety, spotykam tę kobietę na przyjęciu (dziś taką jak ja) i kiedy rozmawiamy, z pełną świadomością myślę: jesteśmy różne, sto lat temu czyściłabym ci buty. Ja to wiem, a ty nie”.

Nieprości ludzie prości

Jeremy Seabrook oraz Richard Hoggart – dziennikarz i autor książek o tematyce społecznej oraz literaturoznawca i socjolog. Ich prace: Working-Class Childhood pierwszego z nich i Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii drugiego, odzwierciedlają i zarazem kształtują najpowszechniejszy sposób myślenia o życiu klasy robotniczej w Wielkiej Brytanii. Rozwijana przez nich narracja jest narracją dominującą, co oznacza, że uznają ją za swoją nie tylko osoby z klas wyższych, ale często również te, o których ona opowiada. O tego rodzaju fałszywą świadomość nietrudno – każdy człowiek pragnie przynależeć do wspólnej opowieści, a pragnienie to jest tak przemożne, że łatwiej przyjąć opowieść cudzą jaką własną niż żyć w narracyjnej pustce. Znamy to zresztą z własnego podwórka: na tej samej zasadzie jeszcze niedawno niemal wszyscy postrzegaliśmy siebie jako część opowieści szlacheckiej.

Pejzaż dobrej kobiety powstał przeciwko Seabrookowi i Hoggartowi. W stworzonej przez nich sentymentalnej, protekcjonalnej wizji życia warstw ubogich Carolyn Steedman nie odnajduje siebie ani swojej rodziny. Jej zdaniem już same tytuły książek Seabrooka i Hoggarta wabią dwuznaczną obietnicą obrazów nędzy i patologii, bo na tym opiera się konwencja opowieści o robotniczym życiu. Obaj dopuszczają się przy tym skandalicznych uproszczeń w sposobie pojmowania robotniczej psychiki. Spod ręki Seabrooka wyszło na przykład takie zdanie: „Warstwom biednym, w których przetrwanie liczy się bardziej niż pielęgnowanie stosunków międzyludzkich, przejmujące osobiste dylematy, łączące ludzi naszej, bardziej uprzywilejowanej warstwy, są mniej znane”1.

Steedman namiętnie sprzeciwia się traktowaniu ludzi „prostych” tak, jakby nie posiadali życia psychicznego:

Ja chcę otworzyć drzwi jednego z domków szeregowych w miejscowości fabrycznej z lat 20., pokazać Seabrookowi moją matkę i jej tęsknotę, sprawić, by dostrzegł dziecko z mojej wyobraźni, siedzące przy pustym palenisku i czytające baśń, która mówi, że gęsiarka może poślubić króla.

Ludzie „prości” wcale nie są prości – Steedman podkreśla tę myśl wręcz obsesyjnie. Mężczyźni, kobiety i dzieci z klasy robotniczej byli i są bytami o w pełni rozwiniętej psychice, dającej się opisać w kategoriach psychologicznych i psychoanalitycznych oraz nie mniej skomplikowanej niż psychika osób z klasy średniej, choć też – ze względu na odmienne sposoby życia – istotnie się od niej różniącej. Kobiety z klasy robotniczej rzadko bywają jedynie „paniami domu”, najczęściej pracują również zarobkowo. Ich męscy partnerzy z kolei nie mogą spokojnie pławić się w swoich genderowych przywilejach, ponieważ w świecie społecznym wciąż doświadczają upokorzeń wynikających z podporządkowania „lepiej urodzonym”. To właśnie sprawia, że wykształcanie się u takich osób świadomości klasy i genderu nie może zostać sprowadzone do automatyzmów wynikających z miejsca zajmowanego w sferze produkcji i z patriarchalnej struktury rodziny.

W rodzinie matki Carolyn Steedman mężczyźni byli nieobecni lub słabi, a praca zarobkowa kobiet nie tylko zapewniała przetrwanie, ale była też źródłem dumy i upodmiotowienia.

Jeśli ponadto dopuścimy myśl, że dzieci z klasy robotniczej mają nieświadomość – pisze autorka – być może dostrzeżemy, jak pierwsza strata, najwcześniejsze wykluczenie (w postaci kryzysu edypalnego) dają o sobie znać później i jak zostają wyartykułowane w doświadczeniach klasy i relacji klasowych w dorosłym życiu.

Skąpość źródeł ukazujących psychoseksualne życie klasy robotniczej bynajmniej nie usprawiedliwia Seabrooka i Hoggarta. Zbyt pochopnie uznali oni, że w tym zakresie nie ma czego szukać. Nie wzięli pod uwagę klasowego profilu psychologii i psychoanalizy na przełomie XIX i XX wieku ani jego rewersu: marginalizacji i patologizacji przeżyć podporządkowanej centrum większości. Znamienne przy tym jest to, że – jak zauważa Steedman – „przypisania psychologicznej jednakowości figurom w robotniczym pejzażu dokonali mężczyźni”. Że to

synowie klasy robotniczej, którym wcześniej udało się uciec z tego pejzażu psychologicznej prostoty, wkładają tyle wysiłku w jego akceptację i celebrację, w nakreślenie tła jednolitości i bierności, w którym ból, strata, miłość, niepokój i pragnienie pokrywa patyna beznamiętnej emocjonalnej jednakowości.

Pejzaż dobrej kobiety, książka o dzieciństwach autorki i jej matki, podważa konwencjonalne rozumienie dzieciństwa, szczególnie „robotniczego i dziewczyńskiego”. Stara się je maksymalnie ukonkretnić, to jest uhistorycznić, dlatego szczegółowo opowiada „o takiej matce, która była kobietą pracującą oraz jedynym rodzicem, i takim ojcu, który nie był patriarchą”. Celem nie jest jednak zastąpienie jednej wizji inną, podobnie jednolitą i uniwersalną. To nieprawda, że „wszystkie robotnicze dzieciństwa są takie same”; nieprawdą jest też, że „doświadczenie takiego dzieciństwa prowadzi do powstania unikatowych struktur psychicznych”. Chodzi o to, „żeby ludzie na wygnaniu, mieszkańcy ciągnących się ulic, mogli posługiwać się «ja» autobiograficznym i opowiadać o swoim życiu”. Czyli o tym, jak doszło do tego, że stali się tym, kim są obecnie.

Przywoływany przez Steedman pisarz i krytyk Raymond Williams zwracał uwagę, jak wielką trudność stanowi łączenie przeszłości z teraźniejszością w literaturze o życiu klasy robotniczej. W powieściach o tej tematyce pojawia się charakterystyczna nieciągłość: bohater albo zostaje odcięty od swojej przeszłości, albo – w innym wariancie – ucieka od niej, przekreślając i zacierając swoje przeszłe doświadczenia. A przecież, jak pisał Williams, życie robotnicze – jak każde inne – jest procesem i „nie ustaje tylko dlatego, że jednostka się z niego wyrywa”2.

Matka Steedman również uciekła i się odcięła: zostawiając za sobą życie „dawnej klasy robotniczej”, zabrała ze sobą jedynie swoje tajemnice i zaczęła od zera „przy długich ulicach południowego Londynu”. Było to jednak nadal życie tej samej osoby. Matka „niosła ze sobą swoje dzieciństwo, tak jak ja niosłam swoje szlakami zmieszczanienia i edukacji państwowej”.

Odrzucenie mitu o Demeter i Persefonie

Pejzaż dobrej kobiety jest też książką o takiej relacji matki i córki, jaką z perspektywy klasy średniej określa się mianem „dysfunkcyjnej” czy „toksycznej”. Jednak z punktu widzenia biografii robotniczej w relacji takiej nie ma niczego szczególnego. Dla dziewczynki z klasy robotniczej jest ona zwykła, a jeśli jakoś się wyróżnia, to raczej na plus, ponieważ daje córce wolność, i to podwójną: zdejmuje z niej przymus zarówno kochania matki, jak i bycia matką.

„Prawie wszystko, co napisano w temacie macierzyństwa (poza literaturą dotyczącą patologii, maltretowania i przemocy), zakłada pragnienie bycia matką” – pisze Steedman. Również współczesne feminizmy po swojemu gloryfikują macierzyństwo jako kobiecą supermoc, a feminizm troski czyni z niego wzór najbardziej pożądanych więzi społecznych. „Persefoniczny powrót do matki” zaleca się jako drogę prowadzącą do nowej opowieści o kobiecej sile.

Steedman ma poczucie, że doświadczenie bycia córką jej matki stawia ją na zewnątrz i w kontrze do takich narracji. Jej matka nie była jak Demeter: jej miłość nie przejawiała się w tym, że potrafiłaby wyrwać córkę z podziemi, dokonując niemożliwego – odwracając gwałt. Była kimś zupełnie innym: „kobietą, która opowiada, jak ciężko było cię urodzić i jak długo trwał poród («rodziłam cię dwadzieścia godzin», często przypominała mi matka), która każe ci przyjąć niemożliwą sprzeczność bycia zarówno dzieckiem chcianym, jak i ciężarem; i nie narzekać”. Chłopcy z klasy robotniczej znacznie rzadziej bywają adresatami takich komunikatów, toteż kiedy dorosną, na ogół podziwiają wytrwałość i odwagę swoich matek. „Milczenie córek w tej sprawie stanowi cenę, jaką płaci się za przetrwanie” – gorzko stwierdza Steedman.

Autorka czuje się wykluczona z konwencjonalnej autobiografii średnioklasowego dziewczyństwa i kobiecości. O doświadczeniu bycia córką swojej matki pisze:

Nie sądzę, żeby ten ciężar kiedyś zelżał, dla mnie czy dla siostry. Urodzono nas i nie miałyśmy w tej sprawie wyboru; ale byłyśmy obciążające, kosztowne, nigdy dość wdzięczne. Nie było takiej rzeczy na świecie, którą mogłybyśmy spłacić dług naszego istnienia. „Nigdy nie miej dzieci, kochana” – mówiła matka. „Zniszczą ci życie”.

Częstą reakcją kobiet z klasy średniej na takie wyznania jest odmowa uznania radykalnej odmienności tego typu przeżyć. Kobiety takie mówią swoim koleżankom z klasy robotniczej: „ale ja też tak miałam, miałam dzieciństwo takie jak twoje; ojciec taki był, matka mnie nie chciała”. Steedman komentuje to z uderzającą przenikliwością:

Moim zdaniem one nie mogą znieść, że istnieją bieda i marginalność doświadczenia, do których nie mają dostępu, że istnieją takie struktury odczuć, w jakich one nie żyły (i nie chciałyby żyć, bo są to struktury braku). Zaczynają więc odczuwać straszne wykluczenie, wykluczenie z doświadczenia innych, spowodowane ich własną centralną pozycją w kulturze.

Ta „centralna pozycja” przejawia się w tym, że kultura dominująca od zawsze była ich kulturą – „Mity opowiadają ich historię, baśnie ukazują topografię domów, w których niegdyś mieszkały. Kobiety te mają wstęp do dramatu psychoanalitycznego, posługującego się strukturami czasoprzestrzennymi tych dawnych opowieści”. Nigdy nie stoją z boku jako zewnętrzne obserwatorki, nie czują się wygnane ani wykluczone.

Steedman i jej matka nigdzie nie przynależały, ponieważ nie mogły odnaleźć się w żadnym z mitów. Kultura dominująca – również głównonurtowy feminizm – nie oferowała opowieści o ich doświadczeniu. Były jedynie zdanymi na siebie „kobietami złapanymi w sieć relacji płci i psychiki”, mieszkającymi w szeregowym domku komunalnym, tak ubogim, że położna środowiskowa uznała go za miejsce nieodpowiednie dla dziecka.

Również ojciec znaczył w ich życiu inaczej, niż znaczą ojcowie w korpusie dominującej kultury. A właściwie – w tej konkretnej scenerii rodzinnej, w niemieszczańskim domu nie z baśni, jakim był ich szeregowy domek w południowym Londynie – nie znaczył nic. Dlatego Steedman może napisać o sobie, że niezupełnie wierzy we władzę mężczyzn, mimo że jest oczywiście świadoma istnienia nierówności wynikających z genderu. Jednak głębiej, w jej snach, „to kobieta ma nóż i tylko kobiety potrafią zabić”.

Głód rzeczy

„Moje dzieciństwo ukształtowały tęsknoty matki. Z dzieciństwa przeżytego w latach 20. w klasie robotniczej, w miejscowości fabrycznej w Lancashire, matka wyniosła pragnienia: eleganckich ubrań, splendoru, pieniędzy; bycia kimś, kim nie była” – pisze Steedman.

Materialne aspiracje klasy robotniczej, zwłaszcza gdy są namiętne, nie znajdują zrozumienia wśród przedstawicieli lewicy, którzy postrzegają je jako przejaw klasowego zaprzaństwa i degrengolady. A przecież opowieść matki o tym, czego jej brakowało materialnie, o konkretnych przedmiotach takich jak spódnica z kolekcji Diora „New Look”, „których kultura i system społeczny jej odmówiły […], miała charakter kategorycznie społeczny”. Ta przedstawiana przez nią historia „była formą analizy politycznej, która pozwala na sformułowanie politycznej wykładni jej życia”.

Ale nie tylko jego. Opowieść matki razem z wpisaną w nią „polityką zawiści”, na którą głucha była Partia Pracy, nadała strukturę również założonej przez kobietę rodzinie i dzieciństwu jej córek. Strukturę tę determinował system osobistych przekonań, przejawiających się w przedziwnych często zachowaniach i ukrywających nie całkiem z nimi zgodną rzeczywistość.

Po śmierci matki Steedman ze zdumieniem odkryła, że właściwie nie byli rodziną tak źle sytuowaną. Matka, wbrew temu, co sama na swój temat głosiła, nie była główną żywicielką rodziny – byłaby nią, gdyby została tkaczką jak jej matka i babka, jednak koniunktura na ten zawód w Lancashire skończyła się akurat u progu jej dorosłości. Również ojciec nie był sknerą, jak wynikało z uprawianej przez matkę nienawistnej propagandy: to on opłacał czynsz, dawał córkom kieszonkowe i aż do śmierci co tydzień przekazywał żonie siedem funtów na życie, co w owym czasie było sumą więcej niż wystarczającą. Matce, pracującej jako manikiurzystka i zarabiającej na napiwkach, udało się odłożyć „bajeczne wręcz sumy” – z nadwyżek, o których córki, karmione i ubierane zawsze jak najtaniej, nie miały pojęcia. Jak pisze Steedman:

Wierzyłyśmy, że źle się nam powodzi, bo my, dzieci, byłyśmy artykułami kosztownymi i dla nas musiano specjalnie wszystko załatwiać. „Gdyby nie wy – mówiła matka – mogłabym być gdzieś daleko stąd”. […] Dom wypełniały jej okropne zmęczenie i okropny resentyment; a ja wiedziałam, że to wszystko moja wina.

Matka nie postępowała tak z wrodzonej podłości. Nie była cyniczną oszustką, tylko wytworem własnego dzieciństwa. „Bieda trwała jako przekonanie” – diagnozuje Steedman. „Istniała w opowieściach o latach 30., w rodzinnej historii”. Przetrwała w matce, a potem w córce – jako spadek po dzieciństwie naznaczonym dzieciństwem matki:

Nawet teraz, kiedy przychodzi wyciąg z banku pokazujący, że przekroczyłam debet, albo kiedy rachunek za ogrzewanie gazowe wyda mi się astronomiczny, mój umysł zwraca się ku nieprzystającym do sytuacji strategiom zaciskania pasa, takim jak topienie końcówek mydła lub rozpalanie w kominku ogarkami i kawałkami zgniecionej gazety, żeby zaoszczędzić na drewnie.

Po śmierci ojca, jako dorosła już kobieta, Steedman dowiedziała się również, że jej rodzice nie byli małżeństwem, a ona z siostrą były nieślubne. Kiedy w 1934 roku ojciec przenosił się z matką z Lancashire do Londynu, zostawił na północy żonę i dwuletnią córkę, i choć nigdy nie zrzekł się całkiem odpowiedzialności za nową rodzinę, nigdy się też nie rozwiódł. Nawiązał za to relację z kolejną kobietą i kiedy umierał, miał trzy rodziny – każdą oddzielnie, w tajemnicy przed pozostałymi – jednak w żadną nie zaangażował się w pełni. Jego sposób życia lokował się gdzieś pomiędzy rodziną nuklearną a rodziną patchworkową. Nie było to zdrowe dla żadnej z wplątanych w to osób, ale czy było bardziej chore od realizowania modelu rodziny nuklearnej?

Kiedy urodziła się Carolyn, związek jej matki z ojcem trwał już co najmniej dziesięć lat. „Dziś sądzimy – pisze autorka o sobie i siostrze – że byłam dla niej zakładniczką losu, czynnikiem, który mógł przekonać go do rozwodu i małżeństwa z nią”. Matce bynajmniej nie chodziło o moralność czy inne pozory: stawką w tej matrymonialnej rozgrywce, do której zaprzęgła własne dzieci, było całe jej życie. Formalne małżeństwo uwolniłoby ją od tajemnicy, wydobyło z izolacji społecznej i poniżenia: postawiłoby ją na równi z innymi, uczyniło równoprawną członkinią społeczności. Była to rozpaczliwa strategia życiowa kobiety, która posiadała na własność tylko swoją pracę i zdolność rodzenia. Strategia ta zakończyła się fiaskiem. „Fortel się jednak nie udał”.

Czy w takim razie może udać się opowieść?

Gest buntu

Przeznaczeniem form narracyjnych takich jak autobiografia robotnicza, historia ludowa czy powieść robotnicza nie jest wydobycie na jaw czekającej na odkrycie autonomicznej kultury, nad którą będzie można cmokać z uznaniem, jakiegoś drugiego świata, który istnieje pod tym oficjalnym. Scalenie świata nie dokonuje się w opowieściach. Opowieść nie jest miejscem ani sposobem wyrównywania krzywd. Przeciwnie – zawsze pozostawia po sobie jeszcze większy niedosyt i nowe pragnienie.

Jak pisze Steedman, cytując pisarkę i socjolożkę Ann Oakley, ledwie słowa opowieści zostaną zapisane, a już świat wypełnia się oczekującymi kobietami, które

zawsze czekają na coś lub na kogoś, w kolejce w sklepie, w klinikach położniczych, w łóżku, na powrót mężczyzn do domu, u bramy szkoły, przy huśtawkach, na narodzenie i dorastanie dzieci, z nadzieją na miłość albo na wolność, albo na wyjście z bezrobocia, czekają, aż przyszłość je wyzwoli albo uciemięży, a przeszłość dogoni3.

Odwrotną stroną czekania jest brak. „Twarze kobiet w kolejkach – zauważa Steedman – wyrażają niespełnione pragnienie; jeśli się przyjrzymy, spostrzeżemy, że wiele z nich doprowadziło ono do szaleństwa, tak jak moją matkę”.

Życie osób z klasy robotniczej daje się opowiedzieć wyłącznie „poprzez napięcie i niejednoznaczność, gdzieś na pograniczu”. Opowieść o takim życiu „nie może zostać wchłonięta przez tę centralną”, ponieważ „jest ona zarówno zakłóceniem tamtej, jak i jej niezbędnym kontrapunktem”. W tej niemożności wyraża się nie literacki, a rzeczywisty „dramat klasowy”.

Mimo to opowieść narzuca się jako przymus. Zwłaszcza w sytuacji, „gdy znajdzie się psychologię tam, gdzie niegdyś zakładano tylko patologię czy fałszywą świadomość, łatwo ulec skłonności do celebrowania tej psychologii, do poszukiwania dla niej miejsca w szerszym polu odniesień literackich i kulturowych”. Gatunek autobiografii robotniczej wymyślono właśnie po to, aby robotnicze życia można było lepiej lub gorzej opowiedzieć, a co za tym idzie: skonwencjonalizować je, oswoić. Jednak pójście za impulsem opowiadania bez głębszej refleksji byłoby błędem, ponieważ oznaczałoby, że ignorujemy istotny aspekt „wszystkich naszych utraconych dzieciństw”: mianowicie to, że toczyły się one na marginesach, i że na marginesach powstawały nieliczne ich świadectwa.

Wspominając własne dzieciństwo, Steedman pisze:

Obecność wojny była tak namacalna w pierwszych pięciu latach mojego życia, iż wciąż trudno mi uwierzyć, że jej nie doświadczyłam. Wszędzie ziały leje po bombach, domki z prefabrykatu stały na ugorach, większość towarów wciąż kupowało się na kartki. A kiedy nie trzeba już było mieć kartek na mięso, pod biblioteką na High Street w lecie 1951 roku matka przedarła książeczkę nad wózkiem siostry, i był to gest, który wciąż napełnia mnie pragnieniem, by zrobić coś podobnie buntowniczego i ostatecznego.

Spełnieniem tego pragnienia jest Pejzaż dobrej kobiety. Swoje kartki na mięso Steedman przedziera mocną, samoświadomą deklaracją, która pada w zakończeniu:

Muszę dokonać ostatniego gestu buntu: nie pozwolić, by to wszystko wchłonęła opowieść centralna. Muszę domagać się takiej struktury myśli politycznej, która to wszystko obejmie, wszystkie te opowieści sekretne i niemożliwe; uzna wszystko, co z trudem dostrzeżone na marginesach; a potem, uznawszy to, nie będzie tego celebrować; muszę domagać się takiej polityki, która spojrzy w tę przeszłość i powie: „co z tego?” – a potem odeśle ją w ciemność.

Ostatnie słowo w sprawie robotniczych dzieciństw nie należy do literatury. Ma je polityka.

Mówię teraz o stosunkach między wyzyskującym a wyzyskiwanym. Pomijam tu kwestię upodleń wewnętrznych, chociaż jestem przekonany, że gdyby należycie zbadać takie postacie niewoli wewnętrznej ducha, jak chciwość, pycha, obłuda, zazdrość, zgryzota, lęk, rozpacz i szaleństwo, to wszystkie one miałyby za przyczynę niewolnictwo zewnętrzne, w jakie ludzie spychają drugich.

Gerrard Winstanley, Program ustroju wolności, czyli prawowita zwierzchność przywrócona, 16521

Podziękowania

Podziękowania

Dostępne w wersji pełnej

Śmierć dobrej kobiety

Śmierć dobrej kobiety

Dostępne w wersji pełnej

Część IOpowieści

Dostępne w wersji pełnej

Część IIWygnańcy

Dostępne w wersji pełnej

Część IIIInterpretacje

Dostępne w wersji pełnej

Dzieciństwo dobrej kobiety

Dzieciństwo dobrej kobiety

Dostępne w wersji pełnej

Indeks

Indeks

Dostępne w wersji pełnej

Bibliografia

Bibliografia

Dostępne w wersji pełnej

Carolyn Steedman, Pejzaż dobrej kobiety Tytuł oryginału: Landscape for a Good Woman Warszawa 2024

First published in English by Virago Press, 1986. The moral right of the author has been asserted.

Copyright © by Carolyn Steedman, 1986, 2024 Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2024 Copyright © for the translation by Aleksandra Paszkowska, 2024

Redakcja: Sylwia Mieczkowska Korekta: Adriana Kretkowska Projekt okładki: Krystyna Engelmayer-Urbańska Układ typograficzny: Katarzyna Błahuta Redaktor prowadzący: Patryk Walaszkowski

ISBN 978-83-67805-32-2

Wydawnictwo Krytyki Politycznej ul. Jasna 10, lok. 3 00–013 [email protected]

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w redakcji Krytyki Politycznej (ul. Jasna 10, lok. 3, Warszawa), Świetlicy KP w Cieszynie (al. Jana Łyska 3) i księgarni internetowej KP (wydawnictwo.krytykapolityczna.pl) oraz w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Ossowska