Poszukiwanie. Jerzy Artysz ebook

Wstęp

Dawno temu, podczas jednego z występów śpiewaczki operowej Maureen Forrester, która kilkakrotnie pojawiła się w Warszawie, przypadek sprawił, że miałem miejsce koło jednego z nauczycieli ze szkoły muzycznej, do której przez krótki czas chodziłem, profesora Artura Taubego. Nie wiem, czy mnie pamiętał, ale w przerwie między dwoma utworami powiedział: „Proszę zwrócić uwagę – ona śpiewa tak, jakby tworzyła utwór w trakcie wykonania. To cecha tych największych”.

Te słowa otworzyły przede mną perspektywę wyjścia poza problem „odbioru” dzieła sztuki (wszelkiej sztuki), który traktowałem zawsze jako rodzaj biernego do niej podejścia, a przez to traktowanie dzieła jako „rzeczy gotowej”, więc w istocie pozbawionej życia: przedmiotu umie­szczonego w jakiejś przestrzeni poza mną, poza moją emocjonalną „podmiotowością”. Dlatego uważałem estetykę za obszar podejrzanych rozważań i ustaleń, w którym wspomniany problem zajmował jedno z pierwszych miejsc. I z tego też względu w zasadzie nie uprawiałem krytyki artystycznej, lecz uciekałem w stronę filozofii, która stwarzała szansę myślenia o tym, jak dzieło istnieje, o j e g o „ontologicznym statusie”, a nie m o i m. Atakie podejście kierowało w stronę procesu twórczego, nie jego skutków czy „wytworów”, lecz p o w s t a w a n i a, nieustannego powstawania, którego mam być aktywnym uczestnikiem, współtwórcą na miarę własnych możliwości, nawet kiedy zdaję sobie sprawę z braku szans na wygraną w tej grze.

Owa gra przybiera różne formy i stopnie. We wszystkich podstawa czy punkt wyjścia są takie same: próba zgłębiania twórczości, obcowanie z jej „śladami”, ze zmiennymi postaciami jej zapisów, dyktowane uczuciową potrzebą, która sprawia, że dążymy do stałego obcowania ze sztuką, doświadczania, które uczy, pogłębia jej znajomość. Ten stały z nią kontakt jest jednym z warunków jej rozumienia. A ono, z kolei, prowadzi do odkrywania zasad nią rządzących i możliwości jej wartościowania. Zasady muszą się zmieniać zależnie od procesów tworzenia.

W omawianym tu zagadnieniu stajemy wobec dzieł istniejących w formie zapisu przeznaczonego do odtwarzania przez artystę, który może go sam realizować, ale ze swej istoty zapis ten jest przeznaczony dla innych odtwórców (w przeciwieństwie do sztuk plastycznych, takich jak malarstwo, rzeźba czy architektura). W muzyce czy dramacie odtwórcą jest z zasady „pośrednik”, artysta budujący z szeroko rozumianego „tekstu” jego koncepcję (interpretację) własną, jego wizję, w której sam – jako osoba – staje się podmiotem, m a t e r i a ł e m dzieła utrwalonego raz na zawsze w zapisie. Banalne jest stwierdzenie, że owe odczytania muszą się różnić w zależności od talentu, tradycji podlegającej zmianom w czasie, odmiennych konwencji kulturowych i wielu innych czynników, tak jak przeobrażeniom ulega człowiek w biegu dziejów – choć, z drugiej strony, natura ludzka jest w samej istocie niezmienna. Można zatem założyć, że wszelkie odmiany żywej realizacji muzycznej partytury lub tekstu dramatycznego (wraz z ich złączeniem w operze czy oratorium) przy najgłębszym rozumieniu zachowują istotną tożsamość. A ich odtwarzanie, w momentach szczytowych, staje się doskonałym powtórzeniem „pierwotnego” twórczego aktu, kreatywnym zamknięciem koła, którego „bieg wykonania” dopełnia.

To właśnie zostało stwierdzone w zacytowanej na po­czątku wypowiedzi, lecz nieczęsto można się z tym spotkać w realizacji. Wykonawca, który stwarza arcydzieło, musi poza danym mu z natury talentem znać muzykę wszechstronnie, musi pracować ciężko przez całe życie, musi też rozszerzać swe horyzonty do najodleglejszych granic, aby nie zamykać się w samym technicznym métier, ale być wykształconym humanistą znającym literaturę, malarstwo, zabytki architektury, mieć w oczach pejzaże krajów, w których powstawała wielka muzyka, jak przede wszystkim Włochy - ojczyzna opery, być uwrażliwionym na piękno gór i morza: litania obrazów i rzeczy stanowiących tło, z którego rodzi się i czerpie uprawiana przez niego sztuka, jak każda sztuka zresztą, jeśli się nie ogranicza do wynalazków cywilizacji technicznej i wytworów ludzkich tylko: casus rewolucji awangardowych podcinających korzenie odwiecznej tradycji.

Twórczość jest u samych początków wyrazem lub „funkcją” religijnego oglądu i mistycznego doznawania tego, co stworzone. Muzyka, taniec i dramat były od zarania związane z kultem Boga lub bogów, związane z tym, co niedosiężne, a nieustannie ścigane. Wiemy o tym chyba wszyscy, świadomi „świętości muzyki”, jak określał to Hugo von Hofmannsthal. Tak się rodziły pierwsze hymny, pierwsze rytuały, których były wyrazem i środkiem. Dowodów na to dostarcza sakralność dzieł paleolitu, co potwierdzają nie tylko zachowania współczesnych ludów i plemion żyjących w stadium pierwotności, ale każde niemal wielkie współczes­ne dzieło czerpiące z religii czy wręcz mistycznego poczucia jego twórcy. Można zatem obstawać przy twierdzeniu, że tu ujawnia się nieustanne trwanie tej ciągłości, którą nazywamy tradycją. Odrzucanie lub kalanie jej jest więc błędem trudnym do wybaczenia.

Potwierdzają to także wypowiedzi wielkiego artysty zawarte w niniejszej książce. Jerzy Artysz mówi w pewnym miejscu: „Kiedy słucham wykonań muzyki religijnej, zawsze wiem, który wykonawca jest człowiekiem wierzącym. […] Chodzi o to, że gdy ktoś jest niewierzący, to bierze taki utwór na warsztat obiektywnie. Analizuje pod względem formy, dźwięku, barwy, ale duszy w tym nie będzie. Nie będzie uczestniczył w wykonaniu utworu swoim wnętrzem – i to jest dla mnie słyszalne. […] Z tej muzycznej frazy sączy się przekaz, który bez podłoża mistycyzmu wykonawców nie będzie prawdziwy. Utwór wykonany nawet najpiękniejszym głosem będzie pusty, jeśli nie będzie miał w sobie mistycyzmu”.

Rozszerzyłbym jednak zakres tej wypowiedzi – mówiąc o muzyce tylko – na dzieła, które z założenia lub pozornie tylko nie są „religijne”, by wspomnieć choćby duet Dwóch Zbrojnych z Czarodziejskiego fletu – duet, którego słowom towarzyszy „cytat” z Johanna Sebastiana Bacha, a który nabiera porażającego blasku i niezwykłej mocy, a na koniec przechodzi w tercet i kwartet. Zdaje się, że taką samą siłę mistycznego uniesienia odczuwał Thomas S. Eliot, gdy stwierdzał, że w ostatnich kwartetach Ludwig van Beethoven „wyszedł poza muzykę” – myśl tę wyraził wcześniej w inny sposób Owidiusz, kiedy pisał o dziele Pigmaliona, w którym osiągnięta została taka pełnia życia, że ars adeo latet arte sua – „sztuka zdołała zataić swą sztukę”.

Ta sentencja może być mottem przedstawianych tu rozmów. Prowadzą nas one ku najdalszym z osiągalnych celów twórczości. Wszak w postawie Artysza uderza to, że jest on artystą z powołania, któremu nigdy nie przestał być wierny; artystą, u którego nigdy nie został naruszony związek między sztuką a życiem, bo w niej i dla niej żył od wczes­nej młodości, którego działalność cechowała i cechuje wszechstronna i wciąż pogłębiana wiedza, mądrość i ciągle doskonalona perfekcja.

Posłuchajcie, jak śpiewa: jak kompozytor, który kreuje utwór w trakcie wykonania.

Polski Don Kichot

Jakie było pańskie pierwsze zetknięcie z Hiszpanią?

Moja aktywność artystyczna w Hiszpanii wiąże się z tym, co było też motorem moich działań we Włoszech. Łączyło się to z uczestnictwem w działaniach mojej żony związanych z Juventudes Musicales de España. Powstał pomysł, aby na międzynarodowym festiwalu muzycznym w Barcelonie18 zaprezentować współczesną muzykę polską w formie kameralnej. Od słowa do słowa – a po wyraźnej sugestii żony – doszliśmy wraz z kolegami do wniosku, że trzeba stworzyć zespół solistów. Powstała Musica Nova di Varsovia w składzie: Marta Gozdecka – fortepian, Michał Wesołowski – fortepian, Krzysztof Jakowicz – skrzypce, Krzysztof Grochowski, uczeń Jeana-Pierre’a Rampala – flet i ja. Wyszukaliśmy utwory, które nadawały się do wykonywania w układzie z fortepianem, do tego doszły dwie zamówione kompozycje. Jedną – współczesną w swojej formie – na taśmę i nasz zespół, stworzył Waldemar Kazanecki, drugą – bardzo zręczny utwór na skrzypce solo, Animation, Jerzy Maksymiuk napisał dla Jakowicza. W naszym repertuarze znalazły się pieśni Kazimierza Serockiego do tekstów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Sonety Bairda. Pojechaliśmy z tym programem na festiwal do Barcelony. Jego dyrektorem był sekretarz Juventudes Musicales, nasz przyjaciel, muzykolog, z krwi i kości Katalończyk, Manuel Capdevila. To moja pierwsza wizyta w Hiszpanii, był początek lat siedemdziesiątych.

Czy pańska żona była wtedy z panem w Hiszpanii?

Nie, ten mój pierwszy wyjazd nie był jeszcze związany z jej wyjazdami. Koncert odbył się w Palau de la Música Catalana, czyli w Pałacu Muzyki Katalońskiej, podczas wielkiej rangi festiwalu – Festival de Otoño. Pojawiali się tam najwięksi artyści. To był dla nas zaszczyt. Muszę nieskromnie przyznać, że odnieśliśmy sukces, nasz występ wzbudził duże zainteresowanie w środowisku krytyków i kompozytorów, a nam przyniósł ogromną satysfakcję. Poza tym daliśmy jeszcze dwa koncerty, między innymi w Tarragonie, zostaliśmy bardzo dobrze przyjęci, zwłaszcza w środowiskach animatorów muzyki współczesnej. Wtedy poznaliśmy hiszpańskiego kompozytora Federica Mompou, który nie tylko był na koncercie, ale pojawił się jeszcze w hotelu. To był stary hotel z salą koncertową na dole, stał w niej fortepian. Mompou usiadł, opowiadał o swojej muzyce i grał.

Prywatny benefis?

Piękne spotkanie. To był mój pierwszy kontakt z nim.

Znał pan już hiszpański?

Nie, tylko mi się wydawało, że znałem. Z Mompou rozmawialiśmy po francusku, Katalończycy znają francuski, mniej chętnie mówią po kastylijsku. Rok później przyszło zaproszenie dla Łódzkiej Orkiestry Kameralnej „Pro Musica”, prowadzonej przez Zbigniewa Friemana z Łodzi, do udziału w koncercie na następnym festiwalu. Również dla mnie. W słynnym Saló del Tinell wykonaliśmy Sonety miłosne Bairda. Wystąpiła z nami katalońska wschodząca znakomitość, młodziutka śpiewaczka Montserrat Alavedra. Wspólnie wykonaliśmy kantatę Antoniego Milwida pod tytułem Sub tuum praesidium. Zespół grał repertuar kameralny, wykonane zostały też pieśni napisane specjalnie na tę okazję: pięć pieśni Mompou do słów Paula Valéry’ego, które śpiewała Alavedra. Przedtem była z koncertami w Polsce, śpiewała w Poznaniu, nagrywała w Polskim Radiu. Jan Weber zachwycał się jej głosem.

A co się stało z zespołem Musica Nova di Varsovia?

Dobre pytanie. Pomiędzy hiszpańskimi wydarzeniami mieliśmy jeszcze tournée w Niemczech i w Kanadzie. W Niemczech daliśmy koncerty w dwunastu miastach, nie takich małych, bo między innymi w Hanowerze i Regensburgu. Byliśmy taką jakby jaskółką. To tournée odbyło się po słynnym liście biskupów polskich do biskupów niemieckich z 1965 roku. Czuło się, że w Niemczech zrobiło to wielkie wrażenie. W Brunszwiku i Regensburgu dostaliśmy złote klucze do miasta. Po cichu pokazywano nam siedzibę Radia Wolna Europa. W kameralnym wymiarze prezentowaliśmy polską muzykę współczesną. Na hanowerskim festiwalu Die Tage der Neuen Musik miałem okazję wykonać Spirale I per uno, utwór autorstwa Ciuciury z 1964 roku, który został też nagrany w lokalnym radiu. Z Hanoweru zapamiętałem profesjonalizm ekipy nagraniowej. Utwór Ciuciury jest niezwykle trudny do prezentowania, w Warszawie nabiedziłem się strasznie, a tam pościągali wszystkie instrumenty. Prezentowałem też fragmenty poezji Różewicza w przekładzie. Chodziłem po scenie. Szef ekipy technicznej poprosił mnie tylko przed nagraniem, żebym pokazał, co będę robić, i wszystko zostało potem przygotowane jak należy. Do Spirali charakteryzowałem obie połowy twarzy inaczej, tak żeby powstały dwie postaci. Dziś to jest modne, ale wtedy to było coś nowego.

Potem przyszło zaproszenie do Kanady. Tam poza muzyką polską wykonywaliśmy repertuar słowiański. Pojechaliśmy na trzy miesiące do prowincji Quebec, a akurat panowała tam zima okrzyknięta zimą stulecia. Naszym przewodnikiem był fundator Jeunesses musicales Canada, Gilles Lefebvre. Pozwiedzaliśmy college’e, uniwersytety. Dowiedziałem się, jak wyglądają tam nauczanie i egzaminy. Byłem nawet w dyskotece Uniwersytetu McGilla w Montrealu. To było coś tak koszmarnego, że jeszcze przez dwa tygodnie bolała mnie głowa, ale widać takie doświadczenie też było mi potrzebne.

Te wizyty w college’ach były doświadczeniem pre­pe­da­­go­-gicznym?

Jeszcze nie. Bawiliśmy tą podróżą. To były różne momenty, któregoś razu burza śnieżna absolutnie sparaliżowała komunikację. Na kilka dni utknęliśmy w hotelu, jak na Syberii. Żartowaliśmy sobie z tego. W pamięci utkwił mi widok niezmierzonego horyzontu ziemi kanadyjskiej. Jego linia sięgała bardzo daleko, nie było tam wysokich budynków. Natomiast z wydarzeń artystycznych zapamiętałem bardzo dobre przedstawienie Carmen w operze w Montrealu, zobaczyłem tam piękną Carmen w sensie fizycznym i pod względemu urody głosu – Shirley Verrett.

Taki wyjazd wyrywa człowieka z codziennego rytmu życia.

Lądowaliśmy w burzy śnieżnej i myśleliśmy, że samolot się rozleci, ale jakoś szczęśliwie udało się nam wylądować. Potem potrzebne nam były już tylko dobre buty. Mróz był potworny, ale się go aż tak nie czuło, bo powietrze w Kanadzie jest suche. Przy okazji podróży i zwiedzania różnych miejscowości poznaliśmy trochę kraj, ludzi, trzy miesiące szybko upłynęły. Zasadniczo po tych trzech tournée zespół się rozpadł. Flecista odszedł, bo miał swoje życie poza Polską. Ale swoje zrobiliśmy.

A wracając do Hiszpanii i Barcelony. Tak się złożyło, że po tym drugim pobycie, w 1974 roku, zaproponowano mi, żebym zaśpiewał Edypa w Edypie i Jokaście Josepha Solera w wersji koncertowej. Zgodziłem się od razu, a jak potem zobaczyłem nuty, to się przeraziłem. Jest to najtrudniejsze dzieło, jakie w życiu zaśpiewałem, ale sama praca nad nim rekompensowała mi wszelakie trudności. Jokastą była Marta Mödl, wielka śpiewaczka wagnerowska, bardzo ceniona w Hiszpanii. Hiszpania zresztą zawsze była podatna na Wagnera, ceni się go tam do tej pory. Orkiestrą Ciudad de Barcelona dyrygował Antoni Ros­-Marbà. Odbyło się wykonanie koncertowe. O dziwo kilka lat temu hiszpańska wytwórnia płytowa Columna Música wyczyściła i opublikowała to półrobocze nagranie. To dopiero niespodzianka – nagranie z 1974 roku wydane po czterdziestu latach! Technicznie zostało to zupełnie dobrze przygotowane. W 1976 roku byłem znowu w Hiszpanii, w Madrycie, z warszawskim Teatrem Wielkim, z Falstaffem. W prasie hiszpańskiej było głośno o tym spektaklu, pojawiły się bardzo pozytywne recenzje. To mi bardzo pochlebiało, bo Falstaffa, wiadomo, znali wszyscy.

Jak to brzmiało po Solerze?

To oczywiście zupełnie coś innego. Po tych występach zostałem dwukrotnie zaproszony do jury Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Francisca Viñasa w Barcelonie. Siedziałem w jednej loży z Giuseppe Di Stefano, który wydawał swoje skrótowe opinie na temat śpiewaków. Posłuchał dwie minuty i wychodził zapalić cygaro. Bo takie rzeczy faktycznie się wie. Wtedy poznałem bliżej Gina Bechiego. Był wcześniej na moim Falstaffie w Lizbonie (wykonywaliśmy tam też Halkę i Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego; piękna wizytówka Teatru Wielkiego). Wparował do mojej garderoby i jak wielki przyjaciel zaczął mi zdradzać pewne tajniki tradycji.

Wokalnej?

Tak; omawiał szczegóły interpretacji. A to był wielki artysta.

Pouczał?

Przekazywał to, co miał najlepszego. Uwielbiał młodych śpiewaków. To był wielki specjalista.

Czy przekazywana z pokolenia na pokolenie tradycja nie blokuje, nie jest swego rodzaju gorsetem?

Nie, zwłaszcza w odniesieniu do Falstaffa. To taka paralela co do charakteru – Gino Bechi, wielki artysta. A ja, kiedy pracowałem nad tą rolą w Warszawie, miałem prawdziwą szansę rozwoju, bo zjawił się wtedy w Teatrze Wielkim największy ówczesny Falstaff, sir Geraint Evans. To przedstawienie reżyserowała Regina Resnik, Evans przyjechał na ostatnie próby, na jakiś tydzień. Do dziś pamiętam, co mówił. Wykładał mi swoją teorię autoreżyserii. Tak postępują wielcy artyści w stosunku do młodszych kolegów. Najwięksi nie chowają wiedzy i doświadczenia dla siebie, tylko chcą, żeby było jak najlepiej, żeby młodsi z tego korzystali.

Jakie to były uwagi? Co mówił?

Autoreżyseria polega na tym, że zachowując ramy przedstawione przez reżysera w granicach konkretnej inscenizacji, śpiewak musi odnaleźć siebie jako postać, myśląc pewnymi porównaniami, tak jak to robią aktorzy amerykańscy. Aktor w Ameryce nie pokazuje siebie jako aktora, tylko jako autentyczną postać. Trudniej przedstawić to w operze, ale można szukać. Oczywiście pojawiają się problemy głosu, ale trzeba potraktować to jak zadanie. Ten Falstaff rzutował na moją karierę. Dwukrotna praca w jury barcelońskiego konkursu to też było wielkie doświadczenie. A jeśli połączyć to z konkursami w Busseto, Genewie i Tuluzie, to wyłania się pełniejszy obraz tej części mojej ścieżki zawodowej.

Podczas jednego z konkursów Francisca Viñasa w towarzystwie Manuela Capdevili dyskutowaliśmy z gronem artystów i pedagogów o śpiewie i interpretacji. O stylach, o różnorodności, skąd się to bierze. I profesorka śpiewu z Tarragony, Maria Dolores Aldea, zaproponowała mi kurs mistrzowski w konserwatorium w Tarragonie. Tematem miała być epoka baroku jako źródło wiedzy o śpiewie. I pojechałem albo raczej poleciałem. A przecież często jednak jeździłem.

Lubi pan prowadzić samochód?

O tak, bardzo. Wielkie dystanse dawały mi oddech. Konserwatorium w Tarragonie jest wprawdzie odnowione, ale mieści się w historycznym gmachu. W salach dla instrumentów nie wolno zakładać klimatyzacji. Było bardzo gorąco. Tarragona to miasto zbudowane przez Rzymian. Po opanowaniu półwyspu mieli tam swoje winnice, starożytna nazwa miasta to Tarraco. Wino stamtąd nadawało się do transportu, co dziś nie ma znaczenia, ale wówczas miało. Są tam pozostałości forum romanum, rzymskiego cyrku, amfiteatru. Bliżej morza jest wielka skarpa, zwieńczona balkonem, która jest nazywana balkonem Mediterraneo. Samym miastem byłem oczarowany. Inny klimat, inna kultura.

To był pański pierwszy kurs mistrzowski?

Zagraniczny pierwszy.

Czymś się różnił od polskiego?

Nie, w Tarragonie też byli młodzi, sympatyczni ludzie. Przyjechali też profesorowie z Barcelony, bo ich dzieci brały udział w moich zajęciach.

Czyli od Tarragony wzięły początek pańskie dłuższe relacje z Hiszpanią?

Można tak powiedzieć, bo to miało dalszy ciąg. Pod koniec czerwca i w lipcu jeździłem tam co roku. Bardzo ciepło, piękne morze, wspaniała plaża, więc za trzecim razem wziąłem żonę i małego synka, żeby zostać tam dłużej. W południe schodziłem z plaży, żeby piąć się pod górę i pracować. Ale apetyt rośnie w miarę jedzenia. Zrodziła się pewna idea, na podstawie dyskusji z ludźmi z Reusu, miasta nieładnego, ale bogatego ze względu na przemysł tekstylny i palarnie kawy. Jest tam Teatre Fortuny, którego nazwa wzięła się od nazwiska malarza pochodzącego z Reusu. Tam zaczęliśmy przygotowywać fragmenty oper, rozrastaliśmy się. Nazwaliśmy to letnią szkołą operową. Pracowali tam moja przyjaciółka Maria Dolores Aldea i dwoje reżyserów z Barcelony, robiliśmy ładne rzeczy, oczywiście w skróconych wersjach scenicznych – Il matrimonio segreto, Don Giovanniego, Gianniego Schicchi, Jasia i Małgosię. Zbiegło się to z otwarciem w 1990 roku regularnej szkoły operowej w Barcelonie. Konsorcjum kierujące teatrem chciało więcej. Chcieli, żeby to się przerodziło w zawodowy czy półzawodowy zespół śpiewaków katalońskich. Konsorcjum jest bogate, składa się z przemysłowców. Pewnego wieczoru zaczęliśmy budować strukturę takiego teatru operowego dla Katalonii. Orkiestra, chór, scenografia – skąd miałyby się tam wziąć? Miny im zrzedły i pomysł się rozpłynął.

W Tarragonie wszystko w naturalny sposób zgasło. Niemniej o Tarragonie myślę dobrze. To doświadczenie pokazało mi system pracy kursowej. Robiłem wszystko: reżyserowałem fragmenty, budowałem relacje. Chęć rozwijania tego, co robiliśmy w Reusie, i następna inicjatywa muzyków zaowocowały stworzeniem szkoły w Barcelonie. Korzystaliśmy z pomieszczeń szkoły muzycznej del Palau. Na początku mieliśmy do dyspozycji całe piętro. Potem doszło kolejne. Początki szkoły były skromne. María Dolores, Lluís Homar, twórca barcelońskiego Teatru Lliure, który nawiązywał kontakty z teatrem polskim. Chciał się na nim wzorować, bo wówczas poziom polskiego teatru był bardzo wysoki, dość przywołać postaci Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego. Homarowi towarzyszył bardzo znany w Hiszpanii aktor Jordi Bosch. I tak w absolutnej zgodzie pracowaliśmy. Przygotowywaliśmy sceny, całe akty. Znaleźliśmy stary, brudny, przesycony zapachem papierosów teatr lokalnej zarzueli19. Była tam scena, więc można było działać.

Jak to było zorganizowane?

Liczba uczniów dobijała do dwudziestu siedmiu osób, więc było ich sporo. Przewijali się tam bardzo dobrzy młodzi śpiewacy, także z musicalu. W środowisku konserwatoriów brakowało czegoś takiego. Można było sprawdzić od strony teatralnej, scenicznej, jak śpiew łączyć z aktorstwem. Wszystko wyłaniało się w trakcie pracy. Robiliśmy poszczególne akty Cyganerii. A głosy były takie, że naprawdę dobrze się pracowało.

To były dla pana niezwykłe doświadczenie i ogromna odpowiedzialność.

Szkoła powstała w 1990 roku. Uznano, że jest potrzebna, zaczęto szukać wykładowców i wtedy zaproszono i mnie. Odszedłem wtedy z Teatru Wielkiego, można powiedzieć, że przeszedłem na emeryturę. Nie umiem pracować bez pełnego zaangażowania – jak coś trzeba robić, to robię. Mieliśmy pomoc władz miejskich w Barcelonie, dlatego się rozrośliśmy. Odbywały się zajęcia z solfeżu, techniki Aleksandra, historii opery, literatury operowej, którą prowadził Roger Allie, znany wówczas krytyk. To była prawdziwa szkoła operowa, mieliśmy patent. Wykupił go zresztą jeden z moich uczniów. Doszła jeszcze jedna osoba jako pedagog, moja partnerka ze scenicznej wersji Edypa i Jokasty, Enriqueta Tarrés, troje pianistów korepetytorów, ale wtedy Hiszpania szykowała się do olimpiady, która pochłonęła mnóstwo pieniędzy, i to pokrzyżowało szyki nie tylko nam; odczuła to cała Hiszpania. Jednocześnie odbywało się Expo w Sewilli. I jak zwykle w takich sytuacjach najbardziej cierpi kultura. Te problemy ciągną się do dzisiaj. Po kilku latach okazało się, że nie mamy szans przetrwać w takim wymiarze, a obcinanie zajęć nie miało sensu. Lawirowałem między Akademią Muzyczną w Warszawie a Barceloną. Dzięki inteligencji i zaangażowaniu mojej studentki, później mojej asystentki Anny Radziejewskiej, ustawiałem program pracy studentów z pianistą; jak wracałem, wszystko było w najlepszym porządku.

W tych latach występował pan w Barcelonie?

Tak, ale najważniejszym wydarzeniem była dla mnie światowa premiera sceniczna Edypa i Jokasty Solera w 1986 roku. Odbyła się dwanaście lat po wykonaniu koncertowym.

Ponownie zaproponowano panu tę rolę?

Zaufano mi. W czasach wersji koncertowej Gran Teatre del Liceu był operą prywatną i rodziły się pomysły, żeby to tam pokazać, ale nie można było zapewnić wystarczającej liczby prób dla orkiestry. Po dwunastu latach pomysł wrócił, już z inną dyrekcją. Wymagało to wiele pracy, także mojej. Już na wstępie czekała mnie niespodzianka – mianowicie kierownictwo teatru zatrudniło angielskich filologów klasycznych. I okazało się, że mój ulubiony heksametr, którym władałem, jest nieużyteczny, bo powstał dopiero w średniowieczu. Mało tego, udowadniali, że wymowa była inna. Nocami wszystko zmieniałem. Głowa mi pękała. Jak to wszystko w tym rytmie zmieścić? Nie jestem filologiem, po prostu musiałem się dostosować. To przedstawienie narobiło szumu w środowisku, odniosło sukces. W prasie pojawiło się wiele artykułów, uwagę przyciągał kataloński kompozytor, o bardzo głębokim, filozoficznym podejściu do swojej sztuki.

Nie mieli żalu, że głównej roli nie śpiewa Katalończyk?

Mieli innych śpiewaków, Kreon i Jokasta byli z Katalonii. A ja trochę wrosłem w to środowisko. To moje zakorzenienie odcisnęło pozytywny ślad na moim życiu koncertowym w Hiszpanii, w Barcelonie. Teatre Lliure miał orkiestrę kameralną, prowadził ją Josep Pons, później był dyrektorem Teatro Real, a obecnie Gran Teatre del Liceu w Barcelonie. Wtedy natomiast specjalizował się w muzyce współczesnej. Robił w teatrze przedstawienia, które potrzebowały takiej oprawy, taki cykl popołudniówek z poetami – dawne teksty i współczesna muzyka. Śpiewałem kompozycje Luisa de Pablo, przyjaciela całej naszej awangardy, zapraszanego na Warszawską Jesień, jeszcze trudniejsze od utworów Solera. Związałem się z tą orkiestrą. Śpiewałem między innymi oratorium Brittena Arka Noego, które wykonaliśmy na Festival Internacional de Música y Danza w Granadzie w 1991 roku. Przy okazji zobaczyłem Granadę i Alhambrę z pięknymi ogrodami i niezwykłą architekturą.

Na jednym z festiwali pokazywaliśmy też z muzykami z tego zespołu psychodramę Rilke. Murillo Solera. Pomagałem Ponsowi przy trwającym cały tydzień festiwalu poświęconemu muzyce polskiej. Z referatami przyjechali na niego Józef Patkowski, Rafał Augustyn. Udało mi się też namówić na przyjazd do Barcelony Henryka Mikołaja Góreckiego. Niechętnie, ale się zgodził. Miał zostać parę dni, ale ku rozczarowaniu organizatorów wyjechał wcześniej. Orkiestra grała jego Małe Requiem dla pewnej Polki. Ja śpiewałem nieśmiertelne sonety Bairda oraz oratorium Los Improperios Federica Mompou na chór i baryton. Chór był z Walencji; doskonały. Nagraliśmy to dla wytwórni Harmonia Mundi, w opuszczonym barcelońskim kościołku. Trochę z tym jeździliśmy, ale nie tak jak z utworem Manuela de Falli El Retablo de maese Pedro [Kukiełki mistrza Piotra], z którym objechaliśmy całą Hiszpanię – od Oviedo, przez Madryt, po Kadyks. Wtedy poznałem zupełnie inną Hiszpanię niż Barrio Gótico, czyli Dzielnica Gotycka w Barcelonie. Nazwali mnie polskim Don Kichotem, bo grałem Don Kichota w tym świetnym utworze, muzycy też byli doskonali.

Kiedy w pańskim życiu pojawiła się Victoria de los Angeles?

W trakcie wszystkich tych moich ekscesów sceniczno­-muzycznych w Barcelonie miałem możliwość poznać Victorię de los Angeles, najpierw jako słuchacz, bo byłem na jej recitalach. Dopomogli niezawodny przyjaciel Manuel Capdevila oraz sekretarz Victorii, Xavier Vivanco. Zaczęliśmy wymieniać w rozmowach pewne poglądy, byłem oczarowany jej charyzmą.

Sceniczną?

Ludzką. Jak wychodziła na scenę, ludzie trwali w zachwycie. Na osobowość Victorii wpłynęło wiele rzeczy. Od dziecka wiedziała, że będzie śpiewać, wzrastała w atmosferze muzycznej Barcelony. Jej życie prywatne było pełne tragedii. Jej mąż zmarł wcześnie, chorował na nowotwór. Syn również odszedł przedwcześnie, osieracając dwoje dzieci. Młodszy syn urodził się nieuleczalnie chory. Hołubiła go, był na każdym koncercie, zabierała go na tournée. A sama nie była najsilniejsza pod względem fizycznym. Każdy koncert odchorowywała. Mieliśmy możność słuchać jej wykonawstwa także w Warszawie. Czułem, że jest do mnie bardzo przyjaźnie nastawiona. Jak wszyscy Katalończycy uwielbiała Chopina, a ja jestem Polakiem. I połączyło nas to uwielbienie, ta wrażliwość. Od słowa do słowa odkrywaliśmy, że moje idee, moje myśli na temat śpiewania na tyle jej odpowiadały, że skierowała do mnie nawet syna swoich przyjaciół, żebym go uczył. Od tego zaczęła się nasza bliższa znajomość. Miałem dowód, jak to było odczytywane w środowisku. Zdarzyło mi się być pośrednikiem między Gran Teatre del Liceu i Victorią, ona była poza pewnymi układami. W podziękowaniu za moje pośrednictwo dostałem kopię wideo nagrania ze scenicznego wykonania EdypaiJokasty w Liceu. A to nie miało prawa się zdarzyć, bo związki zawodowe by na to nie pozwoliły. Dzięki Victorii dostałem taki prezent. Osiadła później pod Barceloną w Sant Cugat del Vallès, gdzie zmarła. Dziś jest tam konserwatorium jej imienia. Warto wspomnieć o wspaniałej klamrze ludzkiej, która objęła życie Victorii. Jej synowa, żona syna, który zmarł przedwcześnie, a z którym się wcześniej rozstała, opiekowała się Victorią do końca jej dni i założyła fundację jej imienia. Ta fundacja zapraszała mnie do prowadzenia kursów również dla bardzo młodych, piętnastoletnich, śpiewaków katalońskich.

Rzeczywiście bardzo młodzi.

Ale bardzo dojrzali, gotowi wewnętrznie. Jeżeli ktoś w tym wieku doskonale śpiewa pieśni Brahmsa, to ma zadatki na wybitnego śpiewaka. Uczestniczyłem tam też w konferencji pod nazwą El misterio del veu [Misterium głosu].

Czy te przeżycia związane z ziemią, ludźmi, jedzeniem można porównać z tymi włoskimi?

To są inne charaktery. Włosi są bardziej otwarci. W Hiszpanii ludzie żyją we własnych kręgach. Katalończyków wyróżnia to, że są niebywale dumni. Są też bardzo pracowici. Posądza się ich o szowinizm, nazwany tak niesłusznie, bo jest to „katalanizm”, przeświadczenie o wyższości tego regionu. Mają dowody tej wyższości w kulturze, wynikach pracy, aktywności, tym, co dostarczają całej Hiszpanii. Stąd ich duma. Nie tak prosto wejść w ten krąg. Oczywiście w środowisku muzycznym, jeśli się jest muzykiem, jest łatwiej. Dowodem na to jest moja przyjaźń z dwojgiem, wówczas młodych, muzyków – pianistką i filologiem Mariną Rodriguez oraz pianistą i kompozytorem Josephem Gutiérrezem. Na ich przyjaźń mogę liczyć do dzisiaj.

Z moich przyjaźni, spotkań zrodziły się kursy w Walencji, a przede wszystkim na Teneryfie. Tam przyjechali uczniowie, którzy byli w mojej szkole w Barcelonie. Kilka lat z rzędu prowadziłem te kursy, ze śpiewakami o przepięknych głosach. Niektórzy nie robili dyplomów ze swoimi nauczycielami, ale uczyli się u mnie i dyplomy robili z pozycji libre, wolnej. Tak tam jest do tej pory – uczeń wybiera sobie mistrza i u niego się uczy, niekoniecznie wewnątrz uczelni, tylko egzamin musi zdać wedle przepisów uczelni, na której jest immatrykulowany. To trudne, bo staje się na egzaminie przed trybuną ludzi, którzy myślą: „On nas nie chciał”. Niektórzy nawet przyjeżdżali do mnie do Warszawy. Moja „rodzina” śpiewaczej młodzieży jest duża. W Polsce nie miałbym takich możliwości kontaktu z tyloma organizmami śpiewaczymi.

Nie miałby pan zasobów, żeby być tak dobrym pedagogiem?

Nie, a dzięki Hiszpanii i Włochom miałem prawdziwe laboratorium. Jakbym policzył tych wszystkich, których uczyłem za granicą, to z czystym sumieniem mogę powiedzieć, że mam prawo przekazywać wiedzę. Korzyści zawodowe, które wynikły z pobytu w Hiszpanii, też były ogromne. Z Teatrem Wielkim wprawdzie odnowiłem kontakt po powrocie w 1994 roku, ale teatr wciąż udawał, że mnie nie ma. Wyjechać znaczy umrzeć; tak to w Polsce wygląda.

Hiszpania też nie okazała się emigracyjną pokusą?

Jak już wspomniałem, miewaliśmy takie myśli. Mój uczeń, Conrado Álvarez, kierownik zespołu Camerata Lacunesis na Teneryfie, proponował mi, żebym na Teneryfie został. Miał przygotowany cały plan, miałbym wziąć kredyt, wybudować dom, sprowadzić żonę i syna. Mógłbym utrzymywać się z lekcji. Nie podjąłem jednak tego wyzwania. Z pozostania w Barcelonie również zrezygnowałem, jednym z powodów była oczywiście rodzina. Polacy są tak wychowywani, że niełatwo dostosowują się do takich dużych zmian. Zawsze jest jakiś lęk. Moja żona miała pracę w Polsce, tu budowała swoją pozycję zawodową. Jej życie to jest działalność na rzecz krzewienia dziedzictwa Chopina. Wciąż jeszcze organizuje życie wszystkich Towarzystw Chopinowskich na świecie. To jest jej życie, jej świat. Syna trzymała szkoła.

Nie żałuje pan?

Wizja życia w Hiszpanii i Włoszech zawsze mnie pociągała. Nie pasuję do mentalności, która nas otacza, złapałem bakcyla południowej inności i otwartości. Gdy po raz pierwszy pojechaliśmy z naszym synem do Hiszpanii, był wtedy jeszcze mały, a pierwszą rzeczą, jaką tam powiedział, było: „Mamo, oni się tu wszyscy do siebie uśmiechają”.

Pokazał nam pan swoje zdjęcia. Pomiędzy kolejnymi kursami, przedstawieniami, portretami pojawiła się hiszpańska paella. To było na plaży?

To nie plaża. Zdjęcie zrobione zostało na dziedzińcu farmy jednej z moich uczennic. Bardzo lubię paellę. Są różne jej typy, niekoniecznie musi być podawana z owocami morza. Nasza była z drobiem, ryżem jako podstawą i odrobiną homarów. W pamięci mam restaurację w Barcelonie, która specjalizowała się właśnie w paelli z owocami morza. Można było sobie samemu dobierać składniki. Było to doskonałe, oczywiście podawane z winem. Muszę przyznać, że od razu polubiłem hiszpańskie jedzenie. I całą otoczkę, która mu towarzyszy. Późne kolacje, długie wieczorne rozmowy. Bardzo dobrze się odnalazłem w takim stylu życia.

A jak było z pańską znajomością hiszpańskiego?

Na początku rozmawiałem po włosku. Udawałem mówienie po hiszpańsku, znałem zaledwie parę słów. Próbowałem też porozumiewać się po francusku, w Hiszpanii można się i tak komunikować. Podczas jednego z wspaniałych bankietów w Tarragonie, na którym byli burmistrz i lokalni goście, wygłosiłem przemówienie w przekonaniu, że mówię po hiszpańsku. Następnego dnia w lokalnej prasie napisano, że maestro Artysz wygłosił przemówienie po włosku. Od włoskiego dochodziłem do hiszpańskiego. Wydawało mi się, że jak zmienię fonetykę, będę mówił po hiszpańsku. Uczyłem się szybko. Żeby zagłębić się w dawną epokę, czytałem Cervantesa. To jest niebezpieczne. Ludzie patrzyli na mnie zdziwieni: „Coś ty czytał? My już tak nie mówimy”. Sama nauka języka była dla mnie ważnym doświadczeniem pedagogicznym, eksperymentem przeprowadzonym na sobie samym. Jak patrzę na to z perspektywy czasu, zdobyłem w Hiszpanii możliwość dotarcia do źródeł, traktatów, pism poświęconych nauce śpiewu, fizjologii śpiewu, w czasie, gdy nie było jeszcze internetu. A takich książek w naszych bibliotekach nie było. Kupowałem je, dostawałem. Francisco Viñas, Manuel García i inne pozycje, wydane w języku hiszpańskim. To mnie bardzo wzbogaciło jako człowieka i jako pedagoga.

Przypisy

Bezpłatny fragment

Pełną wersję książki można kupić pod adresem: pwm.com.pl

Seria: Opera

Na podstawie wydania I. Poland 2022

PWM 20 939

ISBN 978-83-224-5183-0

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 2022

Projekt graficzny serii

Przemek Dębowski i Wojtek Janikowski

Na okładce wykorzystano zdjęcie Jerzego Artysza

© PWM / fot. Marcin Oliva Soto

Projekt okładki i skład wersji drukowanej

Wojtek Janikowski

Redakcja

Paulina Bieniek

Korekta

Studio Editio Beata Bociąg, Magdalena Bartnikowska-Biernat

Indeks

Anna Bargieł

Redaktor prowadząca

Paulina Bieniek

Przygotowanie wersji elektronicznej

Epubeum

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11 a, 31-111 Kraków

www.pwm.com.pl