Potencjał dobrego sąsiedztwa ebook

Przedmowa

Narodowe Centrum Kultury

Niniejsza publikacja ukazała się w Polsce w języku polskim oraz w Niemczech w języku niemieckim. Jest wynikiem intensywnej współpracy Narodowego Centrum Kultury i Fundacji Genshagen. Początki tej współpracy sięgają 2015 r., kiedy to w Genshagen odbyła się konferencja na temat edukacji kulturalnej w Polsce i w Niemczech, w której udział wzięli przedstawiciele Narodowego Centrum Kultury. Inicjatorzy konferencji wyrazili życzenie rozwijania rozpoczętej współpracy i wymiany polsko-niemieckich doświadczeń.

Jedną z perspektyw, z której obecnie patrzymy na działania w dziedzinie kultury i praktyk edukacji kulturalnej, są przemiany społeczne i kondycja współczesnej Europy. Coraz częściej dostrzega się, że w obecnym świecie, w obliczu postępującej technologizacji i zagubienia jednostki spowodowanego nadpodażą płynącej zewsząd informacji, praktyki edukacji kulturalnej mogą stanowić pożyteczne narzędzie w tworzeniu warunków do dialogu międzyludzkiego, wyrównywania szans, walki z dyskryminacją i ksenofobią oraz przywracania do społeczeństwa środowisk wykluczonych. Z innymi przemianami (m.in. społecznymi) zmagają się kraje Europy Środkowo-Wschodniej, takie jak Polska, z innymi kraje zachodnioeuropejskie, takie jak na przykład Niemcy. Znajduje to odbicie w tematyce i formie realizacji projektów kulturalnych prowadzonych po obu stronach Odry, prezentowanych w publikacji.

W polskim życiu kulturalnym w ciągu niemal trzech dekad, które upłynęły od transformacji ustrojowej, wiele się zmieniło. Pojęcie „edukacji kulturalnej” na polskim gruncie stale ewoluuje, stosowane jest zamiennie lub równolegle z niedawno ukutymi pojęciami „edukacji kulturowej” i „animacji kultury”.

Do 1989 r. kultura w Polsce funkcjonowała w dwóch obiegach – oficjalnym, stworzonym przez socjalistyczne państwo instytucjonalnym obiegu limitowanej kultury, a od lat 70. w tzw. drugim obiegu, „podziemnym” – wolnym, nieoficjalnym i nielegalnym, będącym wyrazem sprzeciwu wobec socjalistycznej władzy. Obecnie życie kulturalne rozwija się swobodnie i podlega ciągłym zmianom. W sferze społecznej pojawiają się nowe praktyki kulturowe, za każdym razem wprowadzając nową jakość. Edukacja kulturalna realizuje się w multilateralnej przestrzeni, coraz częściej rozumie się ją jako przestrzeń współdziałania, współuczestnictwa i współtworzenia, poszerzając jej pole i jednocześnie odchodząc od tradycyjnej relacji edukator – edukowany. Jest ona również ważnym elementem polityki kulturalnej państwa i samorządów w Polsce, co znajduje wyraz w licznych programach grantowych, takich jak programy ministra kultury i dziedzictwa narodowego czy programy dotacyjne samorządów różnych szczebli. Jest także istotnym elementem działalności statutowej instytucji kultury.

Edukacja kulturalna jest nierozerwalnie związana z działaniami z zakresu edukacji artystycznej. Ma bowiem na celu: rozwijanie osobowości twórczych i kompetencji kulturalnych, zapobieganie deficytom edukacyjnym, docenienie i dowartościowanie uczestników, wzmocnienie poczucia przynależności do wspólnoty, integrację – często z wykorzystaniem spontanicznej zabawy. Działający w lokalnych społecznościach animatorzy kultury odgrywają kluczową rolę w procesach aktywizujących te społeczności. To właśnie nowe inicjatywy, oddolne, „ruchome”, docierające do małych miasteczek i wsi pozwalają nawiązać dialog z ich mieszkańcami skuteczniej, niż niekiedy mogą czynić to tradycyjne instytucje kultury. Powodzenie takich inicjatyw bierze się stąd, że koncentrują się na lokalnej specyfice; mieszkańcy odkrywają na nowo swoje miejsce zamieszkania, są w nim obecni i angażują się w działania na rzecz połeczności.

Z kolei przykładem nowych odgórnych tendencji ostatnich lat jest rozkwit polskiego muzealnictwa historycznego, zapoczątkowany w 2004 r. otwarciem Muzeum Powstania Warszawskiego w Warszawie. Nowe placówki muzealne tworzone są wokół historycznych miejsc i tematów, często wykluczanych z agendy debaty publicznej z powodów politycznych lub finansowych. Polskie muzea, których statystycznie jest w Polsce znacznie mniej niż w Europie Zachodniej, szybko nadrobiły zaległości. Choć miały mniej korzystny punkt wyjścia, z coraz lepszym skutkiem realizują postulaty „edukacji włączającej”, angażującej publiczność i stale pozyskującej nowych odbiorców. W ofercie edukacyjnej tych placówek coraz większą rolę odgrywają nowe technologie, które są atrakcyjnym nośnikiem wiedzy. Za ich pomocą porusza się trudne tematy, jak na przykład totalitaryzmy, trauma wojny i okupacji.

W nadawaniu kierunku rozwojowi edukacji kulturalnej w Polsce Narodowe Centrum Kultury odgrywa wiodącą rolę. NCK zapoczątkowało przekształcenia strukturalne i programowe w systemie domów kultury, tworząc w 2009 r. program wsparcia „Dom Kultury+”. Program zakładał szkolenie kadry domów kultury w taki sposób, aby budować świadomość celu działania placówek poprzez budowę strategii. Równocześnie stworzono program grantowy „Infrastruktura Domów Kultury”. Poprzez szkolenia w ramach programu „Kadra kultury” NCK działa w środowisku regionalnym, wspomagając kreowanie i rozwój potrzeb kulturalnych w lokalnych instytucjach kultury. Coraz częściej skupiamy się na działaniach włączających do kultury pomijane dotychczas grupy społeczne – tworząc na przykład ofertę edukacyjno-kulturalną dla niepełnosprawnych. Przenosząc szkolenia do małych ośrodków w całym kraju w ramach projektu szkoleniowego „Zaproś nas do siebie”, dowartościowujemy zaś lokalne środowiska kultury. Liczne projekty NCK realizowane są według różnych założeń – wszystko bowiem zależy od potrzeb i możliwości danej grupy. Żeby skutecznie inspirować odbiorców kultury, stawiamy na stałe podnoszenie kwalifikacji kadry menedżerskiej. Ogólnopolskie szkolenia dają możliwość wzajemnego poznania się przedstawicielom kadr różnorodnych instytucji kultury oraz konfrontacji ich odmiennych perspektyw.

Edukacja kulturalna w kontekście polsko-niemieckim jest zagadnieniem niezwykle interesującym ze względu na nasze bliskie sąsiedztwo, wspólną – często trudną – historię, ale również to, że w tym zakresie niewiele o sobie wiemy. Nawet wychodząc od kwestii terminologicznych: przykładem może być polskie określenie „animacja kultury”, którego nie stosuje się w Niemczech. Odpowiednikiem tego pojęcia u zachodnich sąsiadów byłaby „działalność kulturalna” (Kulturarbeit) lub „pedagogika kultury” (Kulturpädagogik). Brak w powszechnej świadomości szerszej perspektywy i usystematyzowanej wiedzy o organizacji życia kulturalnego i roli edukacji kulturalnej w obu krajach jest paradoksem, ponieważ Polska i Niemcy realizowały wspólnie wiele różnych przedsięwzięć kulturalnych w obszarach transgranicznych (np. Frankfurt – Słubice, Wrocław – Berlin), czy też międzynarodowym – polsko-niemiecka wymiana młodzieży, wspólne „lata kultury niemieckiej w Polsce i polskiej w Niemczech”.

Nasza publikacja jest skierowana do każdego, kto chciałby poszerzyć swoją wiedzę o edukacji kulturalnej, poznać jej uwarunkowania historyczne oraz specyfikę praktyk kulturalnych Polski i Niemiec. Nasza współpraca w Europie to ciągłe przełamywanie schematów, konieczność wsłuchiwania się w inny język, inny sposób myślenia, inną interpretację rzeczywistości, a także próba zrozumienia różniących się od siebie form artystycznych i odmiennych tematów podejmowanych w debacie publicznej po obu stronach Odry. Mimo iż w obu naszych krajach panują odmienne tradycje, inne są też regulacje prawne i organizacja struktur państwa, to nasza kultura wywodzi się z jednego źródła i lepsze poznanie wzajemnych praktyk jest wartością w kontekście dalszej współpracy i wyzwań na przyszłość.

Szczególne podziękowania składam na ręce Pani dr. Angeliki Eder – członkini Zarządu Fundacji Genshagen oraz pracowników Fundacji Genshagen, których zaangażowanie odczuwaliśmy na każdym etapie wspólnych prac nad publikacją będącą wyrazem idei współpracy oraz woli budowania porozumienia i wymiany doświadczeń w dialogu polsko-niemieckim.

Elżbieta Wrotnowska-Gmyz

Zastępca Dyrektora NCK ds. Projektów Edukacyjnych

Fundacja Genshagen

Fundacja Genshagen stawia sobie za cel wzmacnianie Europy w jej różnorodności kulturowej, działaniach politycznych, spójności społecznej i rozwoju gospodarczym. Szczególną uwagę fundacja poświęca stosunkom niemiecko-francuskim i polsko-niemieckim, jak też Trójkątowi Weimarskiemu. Prawie wszystkie projekty związane są z krajami sąsiadującymi z Niemcami – Francją i Polską. Po opublikowaniu książki o edukacji kulturalnej w Niemczech i Francji Prawo do edukacji kulturalnej. Orędzie francusko-niemieckie, która powstała we współpracy z francuskim Observatoire des politiques culturelles i z Instytutem Polityki Kulturalnej Uniwersytetu w Hildesheim[1], naturalną koleją rzeczy było wydanie antologii o edukacji kulturalnej w Polsce i Niemczech. Książka ta została opracowana we współpracy z Narodowym Centrum Kultury (NCK) w Warszawie i ukazuje się jednocześnie w języku niemieckim[2] i w języku polskim[3].

W wyniku wydarzeń związanych z upadkiem komunizmu w 1989 r. Polska i Niemcy doświadczyły głębokich przemian politycznych, ekonomicznych, społecznych i kulturowych, które dały okazję do stworzenia nowej płaszczyzny porozumienia między obydwoma krajami, czego wyrazem jest m.in. polsko-niemiecki traktat o dobrym sąsiedztwie z 1991 r. Owe przemiany są tak fundamentalne dla kultury i edukacji, że rozpoczynamy naszą polsko-niemiecką publikację od przeglądu sytuacji w PRL, RFN i NRD do 1989 r., następnie koncentrujemy się na współczesności i obecnych tendencjach w edukacji kulturalnej w Polsce i w Niemczech, przytaczając wyjątkowe przykłady z praktyki.

Edukacja kulturalna w Niemczech przeżyła w ciągu ostatnich piętnastu lat prawdziwy rozkwit. Proces ten zachodzi w trzech związanych z edukacją kulturalną obszarach, czyli w kulturze, edukacji i pracy z młodzieżą, czego odzwierciedleniem jest duża liczba debat naukowych i innych przedsięwzięć. W każdej prawie instytucji kulturalnej funkcjonuje w ostatnim czasie odpowiedni dział, który – koncentrując się na różnorodnej tematyce – realizuje działania i projekty w dziedzinie edukacji kulturalnej. Nie chodzi tylko o podnoszenie świadomości „potencjonalnego widza”, ale też o zawartą w tych działaniach misję edukacyjną. Od 2008 r. wszystkie federalnie wspierane instytucje muszą wykazać, że są aktywne w dziedzinie mediacji kulturalnej. Wręczana corocznie od 2009 r. przez Pełnomocnika Rządu Federalnego ds. Kultury i Mediów Nagroda Edukacji Kulturalnej świadczy o dużym znaczeniu edukacji kulturalnej – nawet jeśli w Niemczech to kraje związkowe są za nią odpowiedzialne. Również Federalne Ministerstwo Edukacji i Badań Naukowych (BMBF) w 2013 r. uruchomiło wielkoformatowy program pozaszkolny „Kultura czyni mocnym. Sojusze dla edukacji”, który wspiera projekty edukacji kulturalnej w sensie równości szans. Wiele państwowych instytucji i prywatnych fundacji zaczęło ze sobą współpracować, aby umożliwić powstanie międzydyscyplinarnych projektów, jak chociażby szeroko zakrojony program „Aktywiści kulturalni dla kreatywnych szkół”, który od 2011 r. realizowany jest w pięciu krajach związkowych ze wsparciem Federalnej Fundacji Kultury, prywatnych fundacji, krajów związkowych i władz lokalnych.

Rozwój edukacji kulturalnej przybiera różne kształty, które jednak zawsze są obrazem społecznych przemian. Na przykład w Niemczech zakres zadań rozszerzył się w ostatnich latach w wyniku przyjęcia uchodźców. Edukacja kulturalna zajmuje się tematami o znaczeniu społecznym i jest ich odzwierciedleniem. W ten sposób teksty z Polski i z Niemiec ukazują różnorodność opinii i dyskursów. Pokazują, jakie czynniki wpływają na społeczeństwo w danym kraju, a tym samym również na działaczki i działaczy edukacji kulturalnej, jakie są metody ich pracy i jakie inspirujące projekty mogą powstać. Celem niniejszej publikacji nie jest i nie może być bezpośrednie ich porównanie, ponieważ uwarunkowania ramowe i organizacje w danych krajach za bardzo się od siebie różnią. Chcemy raczej umożliwić poznanie różnych koncepcji i sposobów działania, które umożliwiają rozwój i kreatywność; które budują pomosty pomiędzy szkołą a kulturą, pomiędzy ośrodkami kulturalnymi a ich grupami docelowymi, pomiędzy młodzieżą a ośrodkami kształcenia, pomiędzy społeczeństwem obywatelskim a finansowaniem prywatnym.

Sama definicja i tłumaczenie pojęcia edukacja kulturalna pokazuje wiele płaszczyzn, na których edukacja kulturalna może być realizowana. W języku polskim stosowane jest zarówno pojęcie edukacji kulturalnej, jak i edukacji kulturowej (edukacja ogólna z odniesieniem kulturowym). Edukacja kulturalna sprowadza się raczej do obszaru sztuki i postrzegana jest z perspektywy uczestnictwa jednostki w „życiu artystyczno-kulturalnym”, przy czym zawarta jest tutaj również relacja ucznia i nauczyciela. Natomiast edukacja kulturowa jest pojęciem szerszym, odnoszącym się do antropologicznej definicji kultury, która jest bardziej pojemna, tzn. rozumiana jako całość procesów edukacyjnych zachodzących w społeczeństwie; nie chodzi tutaj tylko o procesy artystyczno-kulturowe, ale też o procesy społeczne, ekonomiczne, technologiczne itp. W tej perspektywie jednostka jest ich aktywnym uczestnikiem i adresatem, ona sama je tworzy i nie jest tylko pasywnym odbiorcą. W języku polskim istnieje jeszcze pojęcie animacji kulturalnej (praktyczna praca kulturalna), które w polskiej edukacji kulturalnej również jest często stosowane.

Niemiecka i polska koncepcja edukacji odzwierciedlają rozwój historii intelektualnej w danym kraju. Na przykład w języku niemieckim element samokształcenia ma zasadnicze znaczenie dla genezy niemieckiego pojęcia edukacji, przez co pedagogika jedynie umożliwia procesy kształcenia i im towarzyszy. W ten sposób pojęcie edukacji w języku niemieckim oznacza nie tyle wychowanie, co raczej zdolność do kształcenia siebie – w kontekście edukacji kulturalnej za pomocą środków estetycznych. Ważną rolę odgrywa również koncepcja „kompetencji życiowych”, czyli przyswajanie sobie takich kompetencji, które pozwolą dobrze kształtować własne życie. W ten sposób już w kwestiach tłumaczeniowych okazuje się, że przy wszystkich cechach wspólnych edukacja kulturalna zawsze ujawnia specyfikę i cechy charakterystyczne dla danej kultury i danego społeczeństwa. Zarówno w tłumaczeniu, jak i w objaśnieniach kluczowych pojęć staraliśmy się przełożyć te różne płaszczyzny na drugi język.

Punktem wyjścia dla naszej współpracy była polsko-niemiecka konferencja na temat edukacji kulturalnej w Fundacji Genshagen w 2015 r., w której udział brali nasi polscy partnerzy z NCK. Od tamtego czasu odbyły się kolejne spotkania i narady redakcyjne.

Kiedy w listopadzie 2017 r. objęłam kierownictwo działu Mediacja artystyczna i kulturowa w Europie w Fundacji Genshagen, większość prac, których wymagało takie przedsięwzięcie, była wykonana. Ogromne podziękowania kieruję zatem do mojej poprzedniczki – Christel Hartmann-Fritsch, która zainicjowała i rozwinęła ten projekt z wielkim zaangażowaniem. Podziękowania kieruję również do wielu ekspertek, współpracowników, partnerek i działaczy, którzy towarzyszyli tej polsko-niemieckiej publikacji w jej powstawaniu. Bez naszych polskich partnerów z NCK w Warszawie: dyrektora Rafała Wiśniewskiego, zastępcy dyrektora Elżbiety Wrotnowskiej i ich kolegów i koleżanek nie byłoby tej książki. Dziękuję bardzo za dobrą i udaną współpracę! (Herzlichen Dank für die gute und enge Zusammenarbeit!).

Powstanie tej książki było możliwe dzięki Pełnomocnikowi Rządu Federalnego ds. Kultury i Mediów, jak też dzięki Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej.

Dziękuję ponadto wszystkim autorkom i autorom, tłumaczom i redaktorom, jak też naszemu wydawcy Dagmar Boeck-Siebenhaar. Odpowiedzialną za utrzymanie tego polsko-niemieckiego sojuszu od początku była moja koleżanka Magdalena Nizioł, która tym samym doprowadziła do powstania tej książki. Dziękuję!

Życzę tej książce czytelniczek i czytelników, którzy ciekawi są sąsiednich krajów i chcą się inspirować nowymi rozwiązaniami w obszarze edukacji kulturalnej oraz mają ochotę na wspólne projekty z Polską, z Niemcami i innymi krajami europejskimi.

Angelika Eder

członkini Zarządu Fundacji Genshagen

1.1

Kultura niezależna w PRL

Sebastian Ligarski

Kultura niezależna jest pojęciem niedookreślonym i wieloznacznym, co utrudnia jej klasyfikację i jednoznaczną definicję. Na przykład Aleksander Wojciechowski ową niezależność utożsamiał z wyswobodzeniem się artystów, dla których najważniejszą wartością była wolność, spod kontroli władz komunistycznych[1]. Bez wątpienia w wielu przypadkach kultura niezależna była w okresie PRL odpowiedzią na ideologizację oficjalnego jej nurtu. Lata 80., ze względu na przełomowe znaczenie powstania NSZZ „Solidarność” oraz stan wojenny, były dla niej decydujące, choć należy również pamiętać, że nie wszyscy twórcy identyfikowali się ze związkiem i jego programem politycznym.

Polityka władz komunistycznych wobec twórców

Politykę władz komunistycznych wobec twórców w latach 1945–1989 można podzielić na kilka etapów. Etap pierwszy trwał od przełomu lat 1944/1945 do listopada 1947 r. i charakteryzował się taktycznym liberalizmem mającym na celu legitymizację nowej władzy. Drugi to okres od listopada 1947 do końca 1949 r., gdy obligatoryjnie wprowadzano socrealizm we wszystkich dziedzinach życia kulturalnego. Etap kolejny zamyka przełom lat 1954/1955, gdy dało się odczuć nadchodzące zmiany związane z osłabieniem władzy (tzw. rozliczenia z łamaniem praworządności socjalistycznej). Okres odwilży to cały rok 1955 i przełom lat 1956/1957. W czasie rządów Władysława Gomułki (październik 1956 – grudzień 1970) stosunek władz do twórców nie zmieniał się znacząco, cechowała go ofensywa ideologiczna oraz represyjność wobec rodzących się przejawów oporu/niezależności w tym środowisku. W latach 1970–1980, w czasie sprawowania funkcji I sekretarza Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (KC PZPR) przez Edwarda Gierka, możemy wyróżnić dwa etapy. Pierwszy, w latach 1971–1976, charakteryzował liberalizm i pragmatyzm wobec środowisk artystycznych służący legitymizacji władzy. W drugim, trwającym od lutego 1976 r. do sierpnia 1980 r., w wyniku protestów twórców przeciwko władzom zaczęły przeważać elementy profilaktyczno-represyjne (zaostrzenie cenzury, liczne rewizje, przesłuchania, nękanie) wobec niektórych przedstawicieli tego środowiska, mające na celu jego spacyfikowanie. W latach 1980–1981 skupiano się na utrzymaniu odpowiednich politycznie zarządów w związkach twórczych, wspieraniu partyjnych twórców oraz nieudolnych próbach przyciągnięcia neutralnego środka (gros twórców postanowiło trzymać się z daleka od rozgrywek politycznych). W stanie wojennym dominowała polityka represyjna (internowania, rozmowy ostrzegawcze, sugerowanie emigracji, nękanie) oraz nieudane próby przerwania bojkotu instytucji publicznych. Działania te były kontynuowane również po zakończeniu stanu wojennego, co przyczyniło się do jeszcze większej i trwalszej polaryzacji środowiska oraz jego zantagonizowania (rozwiązanie związków twórczych, powołanie nowych z innymi składami zarządów, promocja i wsparcie dla określonej grupy twórców dotychczas indyferentnych politycznie). Próba wykorzystania twórców do legitymizacji działań władz w okresie pierestrojki powiodła się tylko częściowo, a zmiany polityczne w 1989 r. odsunęły zainteresowanie władz od polityki kulturalnej.

Warto w tym miejscu wspomnieć, że za politykę kulturalną odpowiedzialnych było kilka podmiotów, głównie partyjnych, kształtujących tzw. edukację kulturalną społeczeństwa[2]. Rolę pomocniczą i kontrolującą pełniły cenzura i aparat bezpieczeństwa, który w latach 80. (szczególnie 1980–1982) praktycznie przejął rolę aktywnego uczestnika procesów decyzyjnych i planistycznych w stosunku do kilku środowisk twórczych (m.in. literackich czy plastycznych).

Początki niezależnych inicjatyw artystycznych

Ofensywa ideologiczna w kulturze, uniemożliwiająca jakąkolwiek formę istnienia niezależności (podejmowane próby, jak choćby Katarzyny Kobro czy Władysława Strzemińskiego, kończyły się wręcz dosłownym unicestwieniem artystów) trwała przez prawie cały okres stalinowski. Świadectwem zmian w Polsce był V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów o Pokój i Przyjaźń, który odbył się w Warszawie w 1955 r. Jego częścią była wystawa młodej plastyki „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi” w warszawskim Arsenale, podczas której artyści zaprezentowali zgoła odmienne od dotychczasowych form sposoby opowieści o świecie, co zapoczątkowało zerwanie z socrealizmem. Na przełomie lat 1955/1956 w malarstwie zaczęły odradzać się kierunki dotąd zakazane (jak koloryzm, abstrakcjonizm, surrealizm czy ekspresjonizm). Ich wyrazicielami były grupy artystyczne proponujące nowy sposób patrzenia na sztukę, takie jak Grupa 55 w Warszawie, Grupa Młodych Plastyków w Krakowie czy Grupa Zamek w Lublinie.

Kolejne lata to dalszy rozwój inicjatyw niezależnych. Warto tu wspomnieć o warszawskim Biurze Poezji Andrzeja Partuma, Galerii Repassage (początkowo Sigma), Fundacji Egit, Akademii Ruchu prowadzonej przez Wojciecha Krukowskiego, krakowskiej Grupie Wprost, Grupie KwieKulik (Zofii Kulik i Przemysława Kwieka) oraz działalności Jerzego Kaliny czy wrocławskiej Grupie Luxus. Te oddolne inicjatywy nierzadko rozwijały się niemal równolegle z zależną od władz działalnością twórczą.

Władze, w zależności od sytuacji, przyjmowały wobec twórców kurs represyjny lub łagodny, nierzadko godząc się na tę swoistą symbiozę, co widać było szczególnie w odniesieniu do sceny kabaretowej (Kabaret Pod Egidą) czy teatralnej (Teatr Ósmego Dnia w Poznaniu czy Teatr Provisorium w Lublinie). Podobną taktykę stosowano wobec muzyków młodej generacji utożsamianych pod koniec lat 70. XX w. ze sceną punkową, alternatywną (jak np. Kryzys, Turbo, Tilt, Miki Mausoleum, Klaus Mitffoch). W Polsce, zwłaszcza w latach 70., dużego znaczenia nabrała neoawangarda, w tym jej nurt konceptualny, który „negował samo istnienie dzieła sztuki jako materialnego artefaktu”[3]. Co ważne, wielu artystów angażujących się w nowe kierunki wyrazu artystycznego (mail-art, street art) całkowicie pomijało kontekst polityczny tych działań, czy też raczej nie zauważało go. Patryk Wasiak cytował Jarosława Suchana: „Przyczyną, dla której powstawały [struktury nieformalne, oddolne – przyp. S.L.], było niezadowolenie z działalności oficjalnych salonów wystawienniczych, działalności zbyt podporządkowanej polityce kulturalnej państwa i z wielkim trudem tolerującej artystyczną niezależność. Z podobnych źródeł [...] wypływała także wyjątkowa w Polsce (jak i w innych krajach socjalistycznych) popularność mail-artu, w której upatrywano zaczątków pozaoficjalnego, wolnego od nadzoru forum wymiany artystycznej. Oba te zjawiska łączyło jedno: miały one na celu nie tyle jawną krytykę galerii jako wyczerpującego swe możliwości wytworu modernizmu, ile budowę alternatywnych przestrzeni dla współczesnej, progresywnej sztuki. Porzucenie zastanej struktury instytucjonalnej – tożsamej z państwową siecią pawilonów wystawowych BWA [...] wynikało z faktu, iż struktura ta była dedykowana sztuce akademickiej i salonowej”[4].

Inicjatywy kulturalne podczas karnawału Solidarności

Okres lat 80. XX w. to wybuch artystycznej niezależności, co było z jednej strony pokłosiem podpisanych porozumień sierpniowych 1980 r. (w Szczecinie, Gdańsku, Jastrzębiu-Zdroju i Katowicach), z drugiej – poszerzania kręgu artystów, którzy wnikali w sztukę neoawangardy i, korzystając ze sprzyjających warunków, angażowali się w ten nurt oddolnych inicjatyw. W sierpniu 1981 r. możliwa była organizacja w Gdańsku (w okresie zwykle odbywającego się wówczas festiwalu piosenki w Sopocie – wtedy odwołanego) w Hali Olivia I Przeglądu Piosenki Prawdziwej w reżyserii Marka Karpińskiego[5].

Na fali karnawału Solidarności do kin wszedł, wcześniej posłany na cenzorską półkę, debiutancki film Janusza Kijowskiego Indeks[6]. W okresie legalnej działalności związku Solidarność rodziły się inicjatywy filmowe o niezależnym charakterze (choć stopień ich niezależności bywał różny), jak Studio im. Karola Irzykowskiego czy Agencja Telewizyjna Solidarność. Bohdan Kosiński z WFDiF miał udział w powstaniu filmu Robotnicy ’80, ponieważ wymusił na przełożonych wysłanie ekipy telewizyjnej do strajkującej Stoczni Gdańskiej. Warto podkreślić, że był to jedyny zespół z Polski wpuszczony wówczas na teren stoczni.

Był to również czas rozkwitu poznańskiego Teatru Ósmego Dnia, który przywitał powstanie Związku „z radością, ale też bardzo dużym dystansem”[7], o czym mogą świadczyć odnotowane jesienią 1980 r. słowa: „A w naszym lepszym «teraz» wciąż odkrywamy nędzę, poniżenie, nietolerancję i złość”[8]. Zarazem jednak teatr ten wziął udział w gdańskiej imprezie Teatr Studencki Robotnikom Gdańsk ’80 (towarzyszącej odsłonięciu Pomnika Poległych Stoczniowców) oraz w części artystycznej uroczystości odsłonięcia Pomnika Poznańskiego Czerwca 1956 r. Oryginalnie zachowali się przedstawiciele warszawskiej Akademii Ruchu, którzy po powstaniu Solidarności zawiesili działalność teatralną i przez rok pracowali z robotnikami w warszawskich zakładach odzieżowych „Cora”.

Odbywało się wówczas wiele wydarzeń i imprez o charakterze niezależnym. Trzeba jednak pamiętać, że granica między sztuką niezależną a oficjalną nadal była bardzo płynna. Wielu artystów włączało się w obieg kultury niezależnej, będąc równocześnie na etatach stowarzyszeń twórczych lub pracowni państwowych.

Środowiska artystyczne w stanie wojennym

Ważnym momentem w rozwoju kultury niezależnej było wprowadzenie stanu wojennego w nocy z 12 na 13 grudnia 1981 r. Doszło do internowania twórców, zatrzymań i wielogodzinnych przesłuchań, podczas których nakłaniano ich do podpisywania tzw. lojalek. Zawieszono działalność związków i stowarzyszeń twórczych. Ludzie kultury spontanicznie tworzyli komitety pomocy internowanym, a władze zawieszonych związków walczyły o zwolnienie członków.

Po 13 grudnia 1981 r. środowiska artystyczne rozpoczęły bojkot oficjalnych instytucji kultury. Działania te prowadzono na podstawie tzw. kodeksu okupacyjnego ze stycznia 1982 r. (zwanego też w środowisku kodeksem moralnym), opublikowanego na łamach podziemnego czasopisma „KOS”. W ramach dezaprobaty zaklaskiwano, wygwizdywano i zakasływano artystów kojarzonych z poparciem władz stanu wojennego. W środowisku literackim sprzeciw przejawiał się odsyłaniem autorom książek, niepodawaniem im rąk, niekłanianiem się tym osobom, nierozmawianiem z nimi.

Bojkot aktorski zaowocował inicjatywą na wskroś oryginalną, jaką był Teatr Domowy, wystawiający spektakle w mieszkaniach prywatnych[9]. Zawsze kamuflowano je pod hasłem imprezy, aby ukryć prawdziwy cel zgromadzenia tak dużej grupy osób w jednym miejscu. W latach 1982–1987 teatr przygotował, w różnym składzie, siedem przedstawień, które wystawiono około czterystu razy. Najbardziej zapamiętanymi były Kabaret ze słynnym „Bluzgiem” czyli Życzeniami dla Generała w wykonaniu Emiliana Kamińskiego pod adresem Wojciecha Jaruzelskiego oraz przedstawiona we Wrocławiu w listopadzie 1984 r. Degrengolada Pavla Kohouta, podczas której SB zatrzymała ponad sto osób, aktorów i widzów.

Środowiska artystyczne w kwietniu 1982 r. wydały odezwę Głos, który jest milczeniem, w której wzywały do organizowania niezależnego obiegu sztuki. W odpowiedzi na apel plastyków o bojkot oficjalnych wystaw Rada Artystyczno-Programowa IX Międzynarodowego Biennale Plakatu postanowiła odwołać imprezę. Tego rodzaju sytuacja zaistniała też w Krakowie w związku z przygotowaniami do Międzynarodowego Biennale Grafiki.

W okresie stanu wojennego i w latach następnych niezależny nurt kultury znalazł oparcie w Kościele, który na dużą skalę umożliwił artystom wykonywanie ich profesji w świątyniach i ich otoczeniu. Do największych przedsięwzięć artystycznych organizowanych pod patronatem Kościoła od 1975 r. należały Tygodnie (Dni) Kultury Chrześcijańskiej. W latach 80. przeżywały one rozkwit. Charakterystyczne jest, że w pierwszej połowie lat 80. dominowała tematyka narodowa, patriotyczna i „solidarnościowa”, natomiast później zaczęto częściej poruszać zagadnienia społecznej nauki Kościoła oraz wyzwań stawianych przez ówczesny świat człowiekowi wierzącemu.

W latach 80. enklawami sztuki niezależnej było też wiele miejsc usytuowanych poza kościołami – jak choćby galerie (przede wszystkim prywatne) czy inne miejsca zagospodarowywane przez artystów, vide galeria walizkowa, której inicjatorem był Marek Sapetto. Do nurtu przedsięwzięć charakteryzujących się niezależnością programową można zaliczyć również lubelską Galerię Labirynt i powstałą w Gdańsku w 1987 r. Galerię Wyspa (znaną też pod nazwą Wyspa Progress), skupiającą młodych twórców, m.in. związanych z gdańską Akademią Sztuk Pięknych. Swoją działalność kontynuowała krakowska Grupa Wprost tworząca bardzo wymowne przekazy, na przykład „dydaktyczne alegorie Polski uwięzionej i umęczonej” w nawiązaniu do Grottgerowskiego cyklu Polonia z połowy XIX w. Działały też dość licznie grupy artystyczne w rodzaju warszawskiej Gruppy, wrocławskiej Luxus czy poznańskiej Koło Klipsa.

Jednym z najlepiej rozpoznawanych artystów był niewątpliwie Jerzy Kalina. Choć, jak wspomniano wyżej, początki jego aktywności sięgały połowy lat 70. XX w., to najbardziej twórczy okres przypadł na stan wojenny. Związany z oporem społecznym i Kościołem artysta stworzył wówczas słynne, sugestywne, niezwykle emocjonalne formy sztuki, jak oprawy pielgrzymek Ojca Świętego Jana Pawła II do kraju w 1987 i 1991 r., grób i oprawę plastyczną pogrzebu Jerzego Popiełuszki, krzyż na tamie we Włocławku czy instalacje Znak Krzyża oraz Zmartwychwstanie i Boże Narodzenie w warszawskich kościołach.

Po wprowadzeniu stanu wojennego na szeroką skalę zaczęto wydawać znaczki i pocztówki Solidarności, których tematyka nawiązywała do wydarzeń i postaci nieobecnych w oficjalnym obiegu. Poczta podziemna była nieodłącznym elementem oporu społecznego. Pomysł wprowadzenia do nieoficjalnego obiegu znaczków pocztowych odwoływał się do tradycji Polskiego Państwa Podziemnego okresu II wojny światowej. Do najprężniejszych wydawnictw lat 80. należała Poczta „Solidarności”, Poczta „Solidarności Walczącej”, Poczta Konfederacji Polski Niepodległej. Istniało również co najmniej kilka mniejszych wydawnictw filatelistycznych, nawiązujących do tradycji patriotycznych.

Szczególnie ciekawe były znaczki wykonywane w obozach internowania. Pochodzące z Uherc, Białołęki, Grodkowa i innych miejsc odosobnienia są wyrazem tragicznego losu przebywających tam ludzi oraz ukazują ich determinację.

Ewenementem na skalę światową było podziemne Radio „Solidarność” (lub innych grup opozycyjnych), które nadawało w kilkudziesięciu miejscach w Polsce. Wyrosło ono z okresu działalności niezależnych mediów lat 1980–1981, starających się w tamtym czasie obejść monopol informacyjny władz. Po raz pierwszy audycję Radia „Solidarność” warszawiacy mogli usłyszeć 12 kwietnia 1982 r.[10], w drugi dzień świąt wielkanocnych. Od 9 maja do wpadki nadajnika wraz z obsługą (Jackiem Bąkiem i Dariuszem Rutkowskim) w dniu 6 czerwca 1982 r., kolejne audycje były emitowane co tydzień (dla zminimalizowania ryzyka namierzenia czas ich trwania nie przekraczał 7–10 minut). Później nadawano już rzadziej, w nieregularnych odstępach czasu. W związku z aresztowaniem Zbigniewa Romaszewskiego 29 sierpnia 1982 r. Radio „Solidarność” zamilkło na dłużej. Kolejną audycję wyemitowano dopiero 6 października. Radio nadawało nie tylko w Warszawie, lecz także we Wrocławiu, w Lublinie, Gdańsku, Toruniu (radio „balonowe”) czy małych miejscowościach, takich jak Lubin czy Dzierżoniów.

Nowością drugiej połowy lat 80., będącą odpowiedzią na grozę stanu wojennego oraz przeciwstawieniem się powadze wystaw organizowanych w kościołach, galeriach prywatnych czy znanych dotąd form sprzeciwu społecznego, było powstanie we Wrocławiu Pomarańczowej Alternatywy (PA). Na niespotykaną dotąd skalę groteską i absurdem walczyła ona z systemem PRL. Jej pomysłodawcą i czołową postacią stał się Waldemar „Major” Fydrych. Akcje PA poprzez swoje hasła (a stąd też wydźwięk) w pewien sposób obezwładniały siły porządkowe. Szermowano bowiem w zasadzie niemożliwymi do podważenia sformułowaniami, takimi jak: „Obchodzimy rocznicę Rewolucji Październikowej”, „Musztarda wyborowa najlepsza po obiedzie”, „Jestem wrażliwy na wasze problemy”, „Spokojna starość na Świdnickiej” (jedna z głównych ulic Wrocławia) czy „Święci Mikołaje przewodnią siłą narodu”. Także manifestanci przyodziani w czapeczki krasnali (niekoniecznie były one koloru pomarańczowego) sprawiali kłopot chcącym interweniować milicjantom.

Wiele podejmowanych w latach 80. inicjatyw kulturalnych znalazło wsparcie podziemnych struktur Solidarności. Jedną z nich był powstały w grudniu 1982 r. Zespół Kultury Niezależnej, na początku 1983 r. przemianowany na Komitet Kultury Niezależnej (KKN). Był związany z Solidarnością, ale formalnie od niej niezależny. Kierowała nim Teresa Bogucka („Kinga”). W jego skład weszli twórcy i krytycy różnych dziedzin: plastyki, literatury, teatru, muzyki, filmu i publicystyki. W prace komitetu angażowali się m.in.: Andrzej Drawicz, Władysław Kunicki-Goldfinger, Marta Fik, Andrzej Jarecki, Bohdan Kosiński, Tadeusz Kaczyński, Halina Mikołajska, Kazimierz Kaczor, Andrzej Szczepkowski i inni.

Działania SB wobec artystów działających w opozycji

Wielu z artystów, w tym także tych uznawanych za autorytety w swoich dziedzinach sztuki, związanych było z powstającymi organizacjami i grupami opozycyjnymi (KOR, SKS, KPN, ROPCiO), co spowodowało, że bardzo szybko zainteresowała się nimi Służba Bezpieczeństwa. Sposób działania SB przeciwko osobom związanym z kulturą determinowała nowa taktyka wobec opozycji. Od kwietnia 1976 r. położono nacisk na profilaktykę, informację i rozpoznanie. W ten sposób zmieniano powoli strategię walki z „wrogiem”. Dokumentują to rozmowy pomiędzy kierownictwem MSW i sekretarzem KC PZPR Stanisławem Kanią w październiku 1976 r. oraz odprawa naczelników wydziałów III komend wojewódzkich w listopadzie 1976 r. Dyrektor Departamentu III gen. Adam Krzysztoporski tak tłumaczył powody zmiany podejścia do opozycji przedsierpniowej: „po prostu towarzysze, z sytuacji politycznej wynika, że w tej chwili nie wiadomo, czy represjonowanie karne w postaci śledztwa czy przewodu sądowego w stosunku do tych ludzi nie wywołałoby dodatkowych, niepotrzebnych reperkusji za granicą, albo niepotrzebnych aktów solidarności w niektórych środowiskach w kraju”[11]. Naczelnym zadaniem SB stało się kontrolowanie oraz monitorowanie wydarzeń kulturalnych o charakterze niezależnym, co skutkowało inwigilacją dosyć szerokiego grona współpracowników opozycji przez SB. Co więcej, bezpieka tolerowała, a często wręcz inspirowała zakładanie np. kolejnych oficyn wydawniczych, traktując to jako początek głębszego wnikania w struktury opozycji. Te cele realizowano za pomocą starannie dobranej agentury, wywodzącej się z danego środowiska. Wiele osób związanych z kulturą niezależną było objętych inwigilacją i działaniami operacyjnymi w sprawach prowadzonych przez SB przeciwko ugrupowaniom opozycji demokratycznej.

Warto pamiętać, że działania aparatu bezpieczeństwa były poprzedzone przygotowanymi przez osobowe źródła informacji (np. konsultantów) analizami wystawianych sztuk, zawartości poszczególnych numerów czasopism czy książek. Na ogół uważa się, że to niewiele warte, a może nawet bardzo prymitywne teksty, jednak SB rekrutowała agentów ze środowisk objętych inwigilacją, a zatem bywali wśród nich literaci, krytycy i historycy sztuki, krytycy literaccy. „Ich ekspertyzy wyróżniają kompetencja, profesjonalizm analizy, precyzja i skuteczność dowodzenia, publicystyczna werwa, znakomite rozeznanie we wszystkich sprawach środowiska pisarskiego”[12] – pisał o literatach współpracujących z SB Stanisław Bereś. Tworzone przez nich analizy stanowiły potem podstawę do represji wobec twórców.

Po wprowadzeniu stanu wojennego zmieniono taktykę działania na bardziej represyjną, uderzeniową. Szczególnie starannie osaczano najaktywniejszych twórców biorących udział w oporze przeciwko władzy. Groziły im surowe kary, od grzywien po utratę wolności nawet do 10 lat. O metodach SB świadczyły choćby represje wobec Marka Nowakowskiego, wrocławskiej grupy teatralnej Nie Samym Teatrem (NST) czy poznańskiego Teatru Ósmego Dnia.

Przy tej okazji warto wspomnieć o współdziałaniu SB z cenzurą. Obie instytucje wspólnie planowały akcje, starały się zawczasu zapobiegać przygotowywanym imprezom, ewentualnie ograniczać ich zasięg czasowy lub zakres merytoryczny. Tak było na przykład przy organizacji cyklu imprez pod nazwą „Droga i Prawda” odbywających się w kościele św. Krzyża we Wrocławiu. Oficerowie SB spotykali się z kierownikiem delegatury cenzury (OUKPPiW) we Wrocławiu i omawiali taktykę prowadzonych działań. Wskazywali błędy popełniane przez cenzurę, choćby dopuszczenie do ukazania się w prasie anonsu zapowiadającego otwarcie Okręgowej Wystawy Plastyki. Podobne działania prowadzono w 1989 r. wobec planowanej wystawy poświęconej sztuce niezależnej Europy Wschodniej. Wspólne działania SB, OUKPPiW oraz WOP spowodowały zarekwirowanie na granicy dzieł mających stanowić integralną część ekspozycji. Organizatorzy pozostawili więc puste miejsca ze względu na brak eksponatów. Na marginesie dodajmy, że w latach 70. i 80. XX w. ważny element działań niezależnych stanowiły nieformalne kontakty między artystami z Polski i krajów bloku wschodniego. Polsce przypadała tu szczególna rola, o czym pisała Urszula Czartoryska: „Dzięki niektórym z [...] inicjatyw Polska była miejscem wymiany doświadczeń, «skrzyżowaniem», gdzie do głosu dojść mogli także twórcy z Czechosłowacji, Węgier, a Jugosłowianie podtrzymywać kontakty nawiązane gdzie indziej; zjawisko to trudno przecenić”[13].

W styczniu 1989 r. roku SB stwierdzała postępującą radykalizację artystów związanych z byłymi stowarzyszeniami – za wszelką cenę dążyli oni do odrodzenia związków twórczych sprzed 13 grudnia 1981 r. Było to jednak w praktyce niemożliwe ze względu na zbyt głębokie podziały w tych środowiskach.

1 kwietnia 1989 r. na Uniwersytecie Warszawskim odbyło się Niezależne Forum Kultury, które wykluczyło współpracę z Ministerstwem Kultury i Sztuki. Komisja Kultury przy Komitecie Obywatelskim przejęła zaś rolę KKN. W podsumowaniu stwierdzano dobitnie, że „różnorodność stowarzyszeń twórczych uznać należy za trwały i rozwijający element życia środowiskowego”[14].

Rok 1989 stanowił istotną granicę funkcjonowania kultury niezależnej. Identyfikowani z nią twórcy kontynuowali swoją pracę w nowych warunkach ustrojowych. Symbolem zachodzących zmian stało się oficjalne zniesienie cenzury rok później. Także dzięki temu przestrzeń niezależności nie była już tak fundamentalnie związana z funkcjonowaniem państwa.

1.2

Uwarunkowania uczestnictwa w kulturze i edukacji kulturalnej w okresie transformacji społecznej (1989–1999)

Zina Jarmoszuk

Przełomowy rok 1989 zastał polskie środowisko kultury podzielone, nie miało ono dobrze przemyślanego i uzgodnionego programu przemian autonomicznie rozumianej sfery kultury. Generalnie wśród ludzi sztuki panowało przekonanie, że demokratyczny ustrój polityczny i gospodarka wolnorynkowa właściwymi im sposobami rozwiążą narosłe problemy polskiej kultury. Kwestią otwartą było tylko, jak długo trwać będzie ów proces przezwyciężania syndromu zjawisk, nazwanego w opublikowanym w 1989 r. raporcie o kulturze – „katastrofą kultury”. Dość szybko jednak okazało się, że niepokojące już od dłuższego czasu symptomy kryzysu nie tylko nie znikają w następstwie decyzji składających się na radykalne reformy gospodarcze, ale pewne negatywne zjawiska w kulturze rysują się szczególnie ostro. Chociaż uogólnienia głoszące zagrożenie wszystkich dziedzin kultury okazały się nieuzasadnione, a straty były mniejsze niż pesymistycznie przewidywano, to jednak koszty, jakie dotknęły profesje i specjalności składające się na środowiska czynne w życiu kulturalnym, okazały się znaczne.

Przede wszystkim musiały zaniepokoić zmiany dotyczące uczestnictwa w kulturze[1].

Wstęp

Prowadzenie działalności kulturalnej przed 1989 r. było w znacznej mierze koncesjonowane przez państwo, które było dysponentem wszelkich uprawnień i wszelkich środków finansowych. Centralistyczny system zarządzania kulturą charakteryzował się silnym ośrodkiem polityczno-administracyjnego oddziaływania na wszystkie obszary kultury zarówno w centrum kraju, jak i na jego peryferiach. Głównym celem było oczywiście realizowanie funkcji ideologicznej i integracyjnej kultury. Tworzenie nowego systemu demokratycznego po roku 1989 wiązało się przede wszystkim z procesem „usamodzielniania” kultury, a co za tym idzie – zmianą jej dotychczasowej funkcji w państwie.

Transformacja systemowa w Polsce objęła niemal wszystkie sfery życia społecznego. W wymiarze ustrojowym nastąpiły procesy związane z wdrażaniem nowych demokratycznych procedur i instytucji, w wymiarze gospodarczym rozpoczął się proces wprowadzania w życie pakietu reform Leszka Balcerowicza, wicepremiera i ministra finansów w rządzie Tadeusza Mazowieckiego, często określanych mianem „terapii szokowej”. Konsekwencją tych reform było przede wszystkim przejście z gospodarki sterowanej centralnie do gospodarki rynkowej, wprowadzanie zasad wolnego rynku opartego na własności prywatnej. W wymiarze społecznym nastąpić miały procesy dotyczące zmiany mentalności i uruchomienia społecznej akceptacji dla nowych reguł. Kultura musiała odnaleźć się w każdym z tych wymiarów, bowiem wszystkie, jak się okazało, jej dotyczyły, wpłynęły na jej kształt w nowych warunkach, na jej postrzeganie i odbiór. Problem kultury w czasie transformacji systemowej polegał głównie na tym, że tkwiła ona głęboko w sferze polityki, pomimo nawet pewnego poszerzania granic wolności w latach 70. i 80. i coraz częstszych kontaktów z zagranicą.

Transformacja lat 90. a sytuacja kultury

W latach 90. XX w. dla kultury najbardziej istotne znaczenie miały:

– zmiany wynikające z postępującego procesu demokratyzacji, a więc zniesienie cenzury i proces decentralizacji państwa;

– pierwsze zmiany w zakresie legislacji dotyczące samorządów, organizowania i prowadzenia działalności kulturalnej i instytucji kultury;

– zmiany określane mianem „transformacji rynkowej kultury”, które dotyczyły procesu wycofywania się państwa z zarządzania i finansowania niektórych instytucji kultury;

– zmiany w kulturze artystycznej, pluralizm wypowiedzi w świecie artystycznym oraz pojawianie się nowych zjawisk w wyniku tych zmian;

– zmiany wynikające z otwarcia się Polski na Zachód, które nie zawsze komentowane były jako pozytywne, a nawet pojawiały się dyskusje na temat zagrożenia polskiej kultury;

– zmiany spowodowane poszukiwaniem nowego miejsca w życiu społecznym, co wynikało m.in. również z tego, że kultura przestała być przestrzenią, w której można było realizować swój opór przeciwko różnym zakazom i nakazom;

– zmiany, które pokazały, że całe obszary kultury – tworzenie, upowszechnianie, udostępnianie – przestały zależeć od polityki, a zaczęły mieć znaczenie ekonomiczne.

Pierwsza dekada transformacji okazała się okresem interesującym pod względem zachodzących zmian, ale też ukazała niską pozycję kultury w polityce państwa i władz samorządowych. Najważniejsze działania lat 90. w kulturze to kolejne etapy wprowadzania zmian:

1. Lata 1989–1990 to wstępny etap transformacji – prywatyzacja rynku książki i rynku muzycznego oraz zapoczątkowanie procesu decentralizacji zadań publicznych z zakresu kultury. Gminy przejmują większość placówek upowszechniania kultury – biblioteki, domy i ośrodki kultury, świetlice i kluby, niektóre muzea. W życie wchodzi Ustawa z dnia 8 marca 1990 r. o samorządzie gminnym, Ustawa z dnia 11 kwietnia 1990 r. o uchyleniu ustawy o kontroli publikacji i widowisk, zniesieniu organów tej kontroli oraz o zmianie ustawy – Prawo prasowe.

Wobec trudnej sytuacji finansowej w roku 1990 większość gmin w Polsce dokonała zdecydowanych cięć w wydatkach na kulturę. Zlikwidowano 258 domów i ośrodków kultury, 899 klubów i świetlic, 181 muzeów, 87 galerii, 380 bibliotek i filii[2]. Ograniczenia finansowe wymusiły także zmiany w organizacji działalności kulturalnej, m.in.: zmniejszenie kosztów funkcjonowania placówek, położenie większego nacisku na wypracowywanie dochodów własnych, prowadzenie działalności gospodarczej, aktywność w zakresie pozyskiwania środków pozabudżetowych. Zmiany te miały nie tylko negatywne skutki, spowodowały także ogromny wzrost aktywności osób zajmujących się działalnością kulturalną, zarówno na poziomie administracji, jak i instytucji kultury. Te właśnie zmiany wymusiły działania, które koncentrowały się na dostosowywaniu ofert do rzeczywistych potrzeb, zwiększeniu samodzielności placówek, rozwoju różnych form finansowania.

2. Lata 1991–1993 to podjęcie próby systemowej reformy instytucji kultury. Zdecentralizowano przede wszystkim zarządzanie instytucjami, dzieląc je na:

– państwowe instytucje kultury – dla których organizatorem jest Minister Kultury i Sztuki;

– samorządowe instytucje kultury – dla których organizatorem są jednostki samorządu terytorialnego.

Kluczowe w tym czasie stało się uchwalenie w październiku 1991 r. ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej oraz w grudniu ustawy o radiofonii i telewizji, nadającej nową komercyjną formę mediom publicznym. Zaangażowanie państwa w sferę kultury przejawiało się także powstającymi dokumentami strategicznymi dla resortu kultury. Po dokumencie „Kultura w okresie przejściowym” z 1990 r. (w którym jako naczelne zadanie polityki kulturalnej państwa przyjęto „ochronę praw obywateli do swobodnej twórczości, swobodnego wyboru form uczestnictwa i swobodnego wyboru jej wartości”[3]) i „Założenia polityki kulturalnej państwa” z 1992 r. 10 sierpnia 1993 r. został przyjęty przez Radę Ministrów dokument „Polityka kulturalna państwa. Założenia”. Dokument ten jako główne zadania i priorytety wskazywał: ochronę dziedzictwa narodowego, ochronę książki, kinematografię, kulturę artystyczną, kulturę lokalną, szkolnictwo artystyczne i edukację kulturalną.

3. Lata 1994–1997 to dalszy proces decentralizacji, przejmowanie przez miasta od administracji rządowej kolejnych 79 instytucji kultury. Organizatorami większości dotychczasowych państwowych instytucji kultury stały się jednostki samorządu wojewódzkiego oraz – w nielicznych przypadkach – powiatowego. W listopadzie 1994 r. powstał kolejny dokument „Zadania Ministerstwa Kultury i Sztuki 1995-1997”, w którym określono rolę mecenatu państwa i za najważniejsze uznano: ochronę dziedzictwa narodowego, promocję książki i czytelnictwa oraz edukację kulturalną. W 1997 r. opublikowany został również raport Kultura polska 1989-1997[4], przygotowany na zamówienie Ministerstwa Kultury i Sztuki w Instytucie Kultury. Raport zawiera znaczny zasób informacji o zmieniającej się kulturze polskiej w okresie transformacji i jest niewątpliwie ważnym źródłem wiedzy empirycznej, a także interesującym zbiorem tekstów interpretujących procesy i zjawiska zachodzące w kulturze polskiej, jest również całościowym, syntetycznym ujęciem przemian kultury w Polsce lat 90.

4. Lata 1998–1999 to ostatni etap decentralizacji. W konsekwencji reformy administracyjnej nastąpiły zmiany struktury organizowania i finansowania kultury. Zwiększenie zaangażowania środków ze strony jednostek samorządu terytorialnego sprawiło, że finansowanie kultury stało się jednym z zadań własnych gmin, wobec których rola państwa ograniczać się miała tylko do stosowania zasady pomocniczości. Proces decentralizacji kultury i przekazywanie instytucji samorządom przebiegał niestety bez jasnych kryteriów podziału instytucji, oraz przede wszystkim bez określenia roli kultury w polityce samorządowej. Jednym z najczęściej przytaczanych przykładów błędów, jakie popełniono w tym obszarze, było niedoszacowanie środków przekazanych w 1999 r. samorządom w związku z przejęciem nowych zadań w dziedzinie kultury. Nie do końca uświadamiano również sobie, że cały system kultury zaczyna być coraz bardziej uzależniony od ekonomii, profesjonalnego zarządzania, legislacji, technologii, że następuje zmiana cywilizacyjna. Zmniejsza się sektor publiczny, zwiększa się zaś oferta kulturalna ze świata, przybywa podmiotów działających w sektorze prywatnym i pozarządowym, nowych „graczy” na rynku kultury. W polityce kulturalnej, która miała i tak coraz mniejszy wpływ na to, czego Polacy oczekiwali i co wybierali z dostępnych ofert kulturalnych, pojawiły się refleksje na temat „zagrożeń” dla kultury. W marcu 1999 r. powstał dokument „Kierunki polityki kulturalnej rządu”, wychodzący poza prezentację działań resortowych i sytuujący kulturę w działaniach strategicznych państwa. Jest to po raz pierwszy dokument, który nie był informacją ministra kultury przedstawianą tylko Radzie Ministrów, lecz dyskutowanym w trakcie debaty sejmowej dokumentem rządowym. Podstawowe zadania wyróżnione w dokumencie to: podtrzymywanie i rozwój wspólnoty narodowej i obywatelskiej, zachowanie i propagowanie dziedzictwa narodowego, kształtowanie zasad wspierania twórczości i edukacji kulturalnej oraz promocja kultury polskiej za granicą.

Uczestnictwo w kulturze

Współczesny dla lat 90. model życia, sprzyjający usamodzielnianiu się, ale i potęgujący uczucie zagubienia w otaczającym świecie, okazał się dla uczestnictwa Polaków w kulturze czasem znacznego obniżenia aktywności kulturalnej. Nastąpił zdecydowany spadek uczestnictwa przede wszystkim w wyodrębnionej sferze instytucjonalnej kultury. W publicystyce tych lat często mówi się o kryzysie kultury. Ale odnajdujemy też informacje i opisy zjawiska określanego mianem swoistego „cudu audiowizualnego”. Spadek uczestnictwa rozpoczął się już wcześniej, przed 1989 r. i spowodowany był przede wszystkim upowszechnianiem się telewizji, która przejmowała rolę instytucji kultury[5].

Wolny rynek powoli wkraczał i do gospodarki, i do mediów. Telewizja, znajdująca się dotychczas wyłącznie w rękach państwa, otworzyła się na nadawców komercyjnych. Miliony Polaków mających ograniczony przez poprzedni system dostęp do „kultury medialnej” ze świata, od początku lat 90. – poprzez ekrany własnych telewizorów – mogło rozpocząć jej konsumpcję i obserwować narodziny polskich i polskojęzycznych stacji, które konkurowały z monopolistyczną dotychczas TVP. Regres w wielu dziedzinach życia kulturalnego i infrastrukturze kultury spowodowany niedostatkiem funduszy publicznych i pauperyzacją społeczeństwa sprawiły, że sektor audiowizualny zyskał w tym czasie na znaczeniu. Ekspansja tego sektora to przede wszystkim kilkunastokrotny wzrost wskaźników dotyczących wyposażenia gospodarstw domowych w magnetowidy, anteny satelitarne, odbiorniki telewizyjne. Było to możliwe dzięki spadkowi cen sprzętu audiowizualnego, a także zmianie kursów walut zachodnich w stosunku do złotówki. Coraz więcej osób, gospodarstw domowych mogło sobie pozwolić na stworzenie „domowego kina” czy też „domowego centrum rozrywki”. W latach 90. dla blisko 90% społeczeństwa podstawową sytuacją kontaktu z telewizją był odbiór rodzinny, tylko 10% ludności deklarowało odbiór całkowicie zindywidualizowany. Polski rynek audiowizualny stał się więc w tym czasie bardzo atrakcyjny dla światowych firm reprezentujących ten sektor, i to zarówno w wymiarze technicznym, jak i w wymiarze przekazywanych treści.

Jednocześnie model życia polegający na usamodzielnianiu się sprawił, że Polacy zyskali (szczególnie pod koniec dekady) więcej wolnego czasu, którego nie potrafili twórczo zagospodarować. Zjawiska globalizacji kultury, zwiększenia przepływu informacji, rozwoju bardzo różnych form kultury popularnej (kultury masowej[6]) stały się wyzwaniem dla sektora kultury i polityki kulturalnej. Pojawił się bowiem problem, jak wspierać te działania kulturalne, które ze względu na swój charakter mogą zostać wyparte poza przestrzeń społecznego odbioru. Dotyczyło to zarówno rozmaitych form rodzimej twórczości, jak i tych odmian aktywności kulturalnej, których znaczenie malało w miarę rozwoju mediów elektronicznych czy umasowienia produkcji kulturalnej. Przykładem jest amatorski ruch artystyczny, który w okresie minionym, okresie PRL, traktowany był jako jeden ze sposobów upowszechniania i egalitaryzacji kultury. Transformacja ustrojowa, a przede wszystkim przekazanie samorządom lokalnym władzy w zakresie kształtowania tej polityki doprowadziło do znacznego zmniejszenia znaczenia ruchu amatorskiego, co skutkowało również spadkiem liczby zespołów amatorskich i zainteresowania tą sferą aktywności kulturalnej. Coraz częściej bowiem Polacy zaczęli ograniczać swoje relacje społeczne do korzystania ze środków masowego przekazu. Pod koniec lat 90. pojawiały się wypowiedzi polityków i publicystów nawiązujące do roli kultury jako ruchu charakterystycznego dla lat 80., gdy dzięki aktywności kulturalnej Polacy poprzez swoje aspiracje, postawy kształtowali życie publiczne w o wiele większym stopniu niż inne dziedziny życia społecznego. Ale też należy dodać, że podział na „masy” i „elity promujące wartości wyższe” przestał istnieć, mimo że – jak widać – pojawiały się tęsknoty za taką rolą „elit”.

Procesy społeczne końca XX w. związane z pojawieniem się nowych mediów, a zarazem przekształcaniem się społeczeństwa masowego w społeczeństwo konsumpcyjne doprowadziły do zróżnicowania potrzeb kulturowych, wzorów obyczajowych, podziałów pokoleniowych, problemów tożsamościowych i podziałów wynikających z nierówności pozycji ekonomicznej.

Zgodnie z badaniami w latach 90. i ustaleniami na podstawie badań opinii publicznej głównymi czynnikami warunkującymi aktywność kulturalną Polaków w tym czasie były sytuacja materialna i poziom wykształcenia. Determinanty przemian uczestnictwa w kulturze przeanalizował w 1996 r. Marian Golka[7] i za konkretne uwarunkowania partycypacji w kulturze w tym okresie uznał:

– finansowe koszty udziału w kulturze;

– brak czasu wolnego;

– funkcjonujące społecznie pesymistyczne lub optymistyczne przekonanie o możliwościach poprawy warunków życia.

Za podstawowe:

– odległe miejsce życia kulturalnego w społecznej hierarchii wartości i utrata przez nie autotelicznego charakteru;

– upadek symboliczno-romantycznego zespołu wartości;

– wyrugowanie uczestnictwa w kulturze z ostentacyjnej konsumpcji;

– brak myśli o kulturze jako „wspólnym dobru” w działaniach państwa i partii politycznych, Kościoła i środków masowego przekazu;

– niedostatki edukacji, wychowania „dla kultury”;

– „zakręt dziejów” niesprzyjający upowszechnianiu kultury i uczestnictwu w niej;

– przeobrażanie się inteligencji polskiej jako dotychczasowej wzorcotwórczej elity społecznej i kulturalnej w typową klasę umysłową, której profesjonalna instrumentalna wiedza, a nie „przymioty ducha” są cechą wyróżniającą i budującą prestiż społeczny;

– megatrendy cywilizacyjne – gospodarka rynkowa, rozwój pluralizmu i demokracji oraz komunikacji masowej.

Z raportu Kultura polska 1989-1997 wynika, że największy spadek ilościowego uczestnictwa w kulturze artystycznej przypada na rok 1992. Ma to związek z sytuacją ekonomiczną gospodarstw domowych, które w tym czasie odczuły największe skutki „reformy Balcerowicza”. Trudności życia codziennego wpłynęły na zmianę hierarchii potrzeb, i te najbardziej podstawowe, wynikające z funkcji życiowych, stały się najważniejsze. Kondycja społeczeństwa polskiego wpływała tu bezpośrednio na sferę uczestnictwa w kulturze. W 1992 r. najniższą liczbę widzów i słuchaczy odnotowały prawie wszystkie instytucje artystyczne. Od 1993 r. nastąpił wyraźny wzrost publiczności w większości z nich. Nie była to jednak tendencja stała, ponieważ już w latach 1994 i 1995 odnotowano spadek liczby widzów i słuchaczy. Zjawisko spadku (w roku 1995 w stosunku do roku 1990) charakterystyczne jest np. dla galerii sztuki – o 53%, dla filharmonii – o 82%, dla teatrów dramatycznych – o 8%, dla muzeów – o 12%. Niemniej jednak, w interesującym okresie następował również wzrost liczby widzów, np. w teatrach muzycznych[8] i w kinach. Zainteresowanie wywołane zostało w dużej mierze atrakcyjnym repertuarem, zawierającym m.in. sporo głośnych światowych premier.

Doskonałym przykładem może być Metro – polski musical z muzyką Janusza Stokłosy, librettem Agaty Miklaszewskiej i Maryny Miklaszewskiej, wyreżyserowany przez Janusza Józefowicza. Wielka sensacja, ogromny sukces, pierwsze kultowe przedstawienie lat 90. (premiera w 1991 r.), o trudnym do przecenienia znaczeniu nie tylko dla polskiego teatru, ale i całego rynku muzycznego. Produkcja niezależna, poprzedzona ogólnopolskim castingiem.

Lata 90. to czasy atrakcyjnej oferty filmowej, która okazała się tak obszerna, że zabrakło sal kinowych w miastach. W 1995 r. powstało jako joint venture pomiędzy UCI a ITI Multikino – sieć kin wielosalowych[9]. Przełomowym momentem, który zapoczątkował powrót mody na kino (nie na kino domowe i oglądanie filmów z kaset wideo), stało się wyświetlenie Parku Jurajskiego Stevena Spielberga w 1993 r.[10] Zawdzięczamy to firmom dystrybucyjnym bardzo prężnie działającym w latach 90. na polskim rynku, dzięki czemu widz w Polsce oglądał filmy tuż po premierach, a niektóre produkcje trafiły do nas nawet wcześniej. Od 1992 do 1995 r. nastąpił wzrost liczby widzów w kinach aż o ponad 70%.

Lata 90. to także:

– rynek literatury łatwej, przeznaczonej dla średnio wykształconych czytelników (literatura sensacyjna, fantasy, poradniki, romanse, książki o prywatnych sekretach sławnych ludzi);

– rynek prasy zdominowany przez czasopisma popularne;

– „kino domowe”, które rozwinęło się dzięki popytowi na magnetowidy i sieci wypożyczalni kaset wideo;

– powstający rynek gier komputerowych, cieszący się coraz większą popularnością, zwłaszcza wśród młodzieży;

– rozwój telewizji komercyjnych i telewizji satelitarnej, odbieranej np. przez sieć telewizji kablowych. Boom telewizji satelitarnej rozpoczął się po anulowaniu w 1991 r. przepisów o konieczności posiadania odpowiedniego zezwolenia Poczty Polskiej.

Charakterystycznym zjawiskiem tych lat było więc uczestnictwo w kulturze popularnej, zdominowanej przez telewizję, słuchanie muzyki (głównie popularnej), czytanie gazet, czasopism (popularnych tygodników), książek oraz poznawanie i udział w procesie adaptacji nowych zjawisk, takich jak: kultura techno, nowe święta ukorzeniające się na polskim gruncie (np. walentynki czy halloween), a także udział w masowej turystyce, który okazał się jednym z ważniejszych zjawisk społeczno-kulturowych lat 90. Taki rodzaj intensywnego uczestnictwa zawdzięczano specjalnym działaniom rynkowym związanym z kulturą popularną, które stworzyły atrakcyjny rynek różnych dóbr i usług kulturalnych. Częstotliwość kontaktów z kulturą popularną i kulturą artystyczną „wysoką” nie zmieniła się w latach 90. w sposób zdecydowany, uczestnictwo w kulturze artystycznej wysokiego obiegu wymagającej odpowiednich kompetencji kulturowych miało charakter okazjonalny i sporadyczny. Wszelkie badania nad uczestnictwem w kulturze prowadzone w ostatniej dekadzie XX w. pokazały, że dla przeważającej części Polaków (około 70%) telewizja była główną formą uczestnictwa w kulturze.

Edukacja kulturalna

– edukacja kulturalna, jako jedna z podstawowych potrzeb współczesnego Polaka, stanowi priorytetowe zadanie państwa. Może być ono realizowane poprzez tworzenie nowych norm prawnych, poprzez inicjowanie nowych programów edukacyjnych, mogących stanowić element wychowania szkolnego, poprzez współpracę z mediami i organizowanie imprez kulturalnych;

– szczególną troską państwa jest ochrona najmłodszych odbiorców kultury przed szkodliwymi treściami kultury masowej, pojawiającymi się w mediach, reklamie, podczas rozmaitych imprez artystycznych[11].

Tradycyjnie edukację kulturalną kojarzy się z przygotowaniem do kontaktu z kulturą symboliczną jako sferą wartości, znaków i znaczeń oraz zachowań związanych z porozumiewaniem się ludzi. Edukacja kulturalna należy do sfery polityki społecznej państwa i ma istotne znaczenie w budowaniu społeczeństwa otwartego, tolerancyjnego. W latach 90. bardzo dużo mówiło się i pisało o edukacji kulturalnej, głównie w kontekście zagrożeń, konsumpcjonizmu i spadku uczestnictwa w kulturze. W miarę dokładny opis społecznych uwarunkowań edukacji kulturalnej lat 90. pokazują wyniki badań prowadzonych w Instytucie Kultury na zamówienie Ministerstwa Kultury i Sztuki w latach 1992–1995.

W badaniu Instytutu Kultury z roku 1993 przedstawicielom instytucji związanych z działalnością kulturalną zadano pytanie: „Edukacja kulturalna jest pojęciem o szerokim znaczeniu. Można ją rozumieć na wiele sposobów, akcentując tym samym różne jej aspekty. Proszę krótko opisać, co Pan(i) rozumie pod pojęciem edukacji kulturalnej?”[12]. Wśród odpowiedzi dominowały trzy rozumienia tego terminu.

Pierwsze – to kształtowanie kompetencji kulturalnych, wzbogacanie duchowego i intelektualnego rozwoju jednostki, przygotowanie jej do świadomego odbioru i oceny dóbr kultury, kształtowanie nawyków i upodobań kulturalnych, to także przekaz wiedzy o kulturze narodowej i kulturze innych krajów.

Drugie – to przygotowanie jednostki, głównie młodego człowieka, do uczestnictwa w kulturze. Łączono to rozumienie z uczestnictwem w instytucjach kultury artystycznej, czytelnictwem, kreowaniem i ochroną dóbr kultury, jej popularyzacją. W zakres rozumienia edukacji kulturalnej włączono tu uczestnictwo w kulturze ludycznej i sporcie.

Trzecie – to kształtowanie osobowości, głównie przez rozwijanie wrażliwości etycznej, emocjonalnej i estetycznej. W tym przypadku (najrzadziej w ten sposób opisywana edukacja kulturalna) włączono także w jej zakres „dobre wychowanie”, stosunek do przyrody, troskę o zdrowie, higienę jednostki.

W zdecydowanej większości respondenci badania byli przekonani o wysokiej randze i ważności kultury i edukacji kulturalnej.

Badanie objęło monitoringiem zinstytucjonalizowane formy działalności edukacyjnej, lokalny krajobraz, media, rodzinę, ale przede wszystkim młodzież. W pierwszym etapie monitoringu, zrealizowanym na przełomie 1992 i 1993 r., badaniem zostało objętych 47 gmin, w nich – 18 rodzajów instytucji prowadzących różnorodne formy edukacji kulturalnej. Zebrane informacje potwierdziły, że w wielu badanych gminach występują takie zjawiska, jak:

– słabość infrastruktury kulturalnej;

– trudności finansowe ograniczające działalność lokalnych instytucji kultury i edukacji.

To infrastruktura kulturalna, czyli nasycenie instytucjami oraz placówkami kultury i edukacji na terenie gminy, wyznaczała w dużej mierze możliwości prowadzenia edukacji kulturalnej w lokalnych społecznościach. W gminach o rozwiniętej infrastrukturze kulturalnej zarejestrowana została bogatsza, tzn. bardziej różnorodna oferta lokalnych imprez kulturalnych oraz większa współpraca pomiędzy różnymi instytucjami w zakresie edukacji kulturalnej. Wyniki badań pokazały bardzo ważną rolę szkoły, gminnych ośrodków kultury i bibliotek publicznych w całokształcie życia kulturalnego badanych gmin miejsko-wiejskich i wiejskich.

W gminach miejsko-wiejskich naturalnym oparciem i zapleczem edukacji kulturalnej były, jak się okazało, przede wszystkim rodzina i lokalny ośrodek kultury, natomiast w gminach wiejskich – szkoła i biblioteka publiczna. W małych gminach wiejskich o słabej infrastrukturze i aktywności kulturalnej nie można było liczyć na rodzinę, ponieważ nie miała ona nawyków kulturalnych oraz możliwości zaspokajania potrzeb kulturalnych. Gminnych placówek brakowało, a jeśli już były, to działały jako wiejskie świetlice lub kluby o bardzo skromnych możliwościach. Wnioski z tych badań wskazywały przede wszystkim na mocno odczuwalny brak kompetentnych kadr do prowadzenia edukacji kulturalnej, szczególnie w gminach wiejskich. Wychowawca estetyczny w szkole, bibliotekarz-animator kultury nie byli w stanie wypełniać swych funkcji edukacyjnych. Brakowało im merytorycznego zaplecza.

Kontynuacją badania zrealizowanego na przełomie 1992 i 1993 r. jest badanie noszące tytuł: „Środowiska edukacji kulturalnej małych miast i wsi w perspektywie młodzieży” – „Badanie 94”. Przeprowadzono je na próbie uczniów klas ósmych szkół podstawowych zlokalizowanych w miejscowościach stanowiących siedzibę gminy i usytuowanych w najbliższym sąsiedztwie siedziby urzędu gminy. W „Badaniu 94” została wykorzystana próba gmin wytypowanych w „Badaniu 93”. „Badanie 94” miało nieco inny kształt, bowiem celem było m.in. zbadanie także ewentualnych zależności między formami kulturalnego uczestnictwa a tradycją narodową środowiska domowego. Wyniki „Badania 94” pokazały zależność między pozycją społeczno-zawodową rodziców a aktywnością w dziedzinie edukacji kulturalnej, np. w inicjowaniu przez rodziców zajęć pozalekcyjnych młodzieży. Rodzice ze średnim i wyższym wykształceniem częściej niż rodzice, którzy nie mieli takiego wykształcenia, posyłali dzieci na zajęcia dodatkowe, np. językowe i muzyczne. Blisko połowa badanej młodzieży pozostawała jednak poza zasięgiem zajęć pozalekcyjnych, a przyczyny niepodejmowania ich podawane przez młodzież były bardziej natury subiektywnej (brak takiej potrzeby) niż obiektywnej, jak np. brak zajęć czy pieniędzy. „Badanie 94” ujawniło ograniczony zasięg kontaktów młodzieży wiejskiej i z małych miast z kulturą wyższego poziomu (teatr, opera, filharmonia). Kontakty te zapewniały im głównie media audiowizualne. Na przykład odbiór muzyki poważnej deklarowało tylko 1% młodzieży. Za główną barierę uczestnictwa kulturalnego młodzieży uznano rażąco niski poziom potrzeb kulturalnych.

Diagnoza środowisk edukacji kulturalnej w małych miastach i wsiach (10 województw, 47 gmin) pokazała nierówności szans kulturalnych, zróżnicowanie możliwości edukacyjnych młodzieży wiejskiej nawet w obrębie tej samej gminy. Diagnoza uwidoczniła też „defekty” środowisk edukacji kulturalnej – rodzin, szkół, instytucji kultury, środowisk rówieśniczych i innych w zakresie stymulacji rozwoju kulturalnego, rozbudzania potrzeb i zainteresowań kulturalnych.

Po okresie fascynacji kulturą zachodnioeuropejską i amerykańską niezwykle ważna była w tym czasie dyskusja na temat promowania wartościowej oferty polskiej, kształtowania umiejętności odbioru tradycyjnych i nowych zjawisk artystycznych. Zadanie to postawiono przed ministrem kultury i sztuki, który poprzez mecenat miał zatroszczyć się o równość szans w edukacji kulturalnej, jednocześnie chronić prawa obywateli do swobodnego wyboru instytucji i form edukacji kulturalnej i tworzyć warunki prawne oraz mechanizmy finansowe umożliwiające aktywność jednostek, grup społecznych, samorządów, stowarzyszeń w inicjowaniu działań edukacyjnych. Koniec lat 90. jest dopiero tym czasem, w którym powstały konkretne zintegrowane działania na poziomie państwa w zakresie edukacji kulturalnej. Dzięki badaniom i diagnozie powstał „Międzyresortowy program edukacji kulturalnej” opracowany przez resorty Kultury i Edukacji Narodowej z udziałem przedstawicieli radia i telewizji oraz program „Dziedzictwo kulturowe w regionie”, które odpowiadać miały na potrzeby edukacji humanistycznej, opartej na wartościach kultury[13].

Strategię kulturalną władz gminnych, w tym działania w zakresie edukacji kulturalnej po dyskusjach na temat wdrażania „Międzyresortowego programu edukacji kulturalnej”, warto pokazać na przykładzie gmin warszawskich[14]. Edukacja kulturalna była dla większości z nich priorytetowym kierunkiem polityki i działalności kulturalnej. Na podstawie zebranego materiału empirycznego wyróżniono kilka modeli edukacji kulturalnej, charakterystycznych dla lat 90., takich jak:

– model, w którym edukacja opiera się wyłącznie na szkołach – gmina finansuje zajęcia kulturalne w szkołach;

– model edukowania poprzez gminne ośrodki kultury i oświaty, w których prowadzone są masowe zajęcia dokształcające dzieci i młodzież w zakresie przedmiotów artystycznych, zajęcia dla dzieci uzdolnionych, zajęcia edukacji teatralnej i muzycznej dla młodzieży starszej;

– model edukacji opartej na działaniach w gminnych i spółdzielczych instytucjach kulturalnych oraz szkołach (przykładem jest Ursynowskie Centrum Kultury i Integracji Międzynarodowej oraz ośrodki kultury, które są w gestii spółdzielni mieszkaniowych).

Działania w zakresie edukacji kulturalnej obecne były także w:

– przedsiębiorstwach państwowych, dysponujących własnym zapleczem instytucjonalnym w postaci bibliotek, świetlic, radiowęzłów, gazet;

– parafiach, w których zajęcia teatralne, muzyczne wpisywały się w podstawową działalność religijną;

– programach fundacji i stowarzyszeń, w których celem głównym była ochrona i odbudowa tradycji regionalnej;

– prywatnych podmiotach gospodarczych prowadzących działalność kulturalną nastawioną na zysk i pozyskiwanie nowych klientów.

Aby uzupełnić ten obraz, pamiętać należy o spontanicznym i żywiołowym procesie „decentralizacji” życia kulturalnego lat 90. Znaczące inicjatywy kulturalne podejmowane z sukcesem w różnych miejscach w Polsce, często bardzo oddalonych od centrum, tworzyli twórcy czy animatorzy niezwiązani z siecią lokalnych instytucji kultury. W miarę krzepnięcia struktur samorządowych zaczęły pojawiać się nowe inicjatywy i ośrodki kulturotwórcze. Przykładem są Fundacje: Pogranicze Sztuk, Kultur, Narodów w Sejnach, Muzyka Kresów w Lublinie, Wspólnota Kulturowa „Borussia” w Olsztynie, także Forum Inicjatyw Pozarządowych, gdzie aktywność kulturalna łączyła się z działalnością na rzecz rozwoju społeczeństwa obywatelskiego. Ludzie zaangażowani w tworzenie nowych podmiotów byli to animatorzy nowego typu, kreujący także w sferze edukacji kulturalnej nowe formy, głównie poprzez doświadczanie i eksperyment, zachęcający swoimi działaniami do czynnego uczestnictwa w kulturze. W tym czasie były to działania nowatorskie, wykorzystujące wszelkie dostępne środki (prasa lokalna, radio lokalne, telewizja kablowa) do przeciwdziałania wszechogarniającemu stylowi uczestnictwa biernego.

Wysoka ranga kultury w życiu jednostki i społeczeństwa oraz rozumienie edukacji kulturalnej jako procesu wspomagającego transmisję kulturową oraz kształtującego kompetencje i kreatywność były obecne w świadomości środowisk zajmujących się animacją, edukacją w społecznościach lokalnych, ale także w miastach. Środowiska te podzieliły się pracą, animatorzy prowadzący edukację według niekonwencjonalnych metod, obejmującą nieliczne jednak społeczności, i animatorzy pracujący często w bardzo trudnych warunkach, według konwencjonalnych, czasami przestarzałych już standardów edukacji kulturalnej, wypracowanych przez instytucje takie jak: domy kultury, biblioteki, szkoły, parafie.

Zakończenie

Kultura polska po okresie PRL musiała na nowo poszukiwać swojego miejsca w życiu społecznym. Przestała być „przestrzenią oporu”, nie musiała szukać środków wyrazu pozwalających na ominięcie cenzuralnych zakazów. Lata 90. pokazały, że rachunek korzyści i kosztów to skomplikowany proces adaptacji, na który olbrzymi wpływ miały wprowadzane regulacje prawne, ekonomiczne, transformacja systemowa i rynkowa, ale także zachowania Polaków i ich aprobata, poprzez aktywność i udział w kulturze, dla dokonujących się przemian.

1.3

„Czerwony wątek wciąż się wije”Wywiad z Thomasem Krügerem

Adam Gusowski, Daniel Kraft

Adam Gusowski, Daniel Kraft: Dla wielu ludzi młodość to czas, kiedy zaczynają angażować się społecznie i politycznie. Pańska młodość przypadła na lata 70. Czym było dla pana NRD w owym czasie? Jakie obrazy i jakie emocje wiążą się u pana z tamtymi latami i z krajem pana młodości?

Thomas Krüger: NRD było dla mnie krajem osobliwie nudnym, panowała wówczas bezprzykładna ociężałość. Dorastaliśmy w czasach, które nie były zbyt ciekawe. W moim przypadku polityczna socjalizacja dokonywała się w kontekście międzynarodowych wydarzeń politycznych. Na moje doświadczenia składało się między innymi to, że w szkole malowałem czerwone róże dla Mikisa Theodorakisa, a w domu śledziłem w radiu przebieg wojny sześciodniowej w Izraelu. Oczywiście wojna w Wietnamie też była obecna. Pod względem ideologicznym zawsze próbowano ustawić mnie w szeregu. Oprócz tego do gry włączyli się moi rodzice. Ich krytyczny dystans wobec rzeczywistości ukształtował mnie bardziej niż przewidziane przez państwo „treści nauczania”. Kiedy potem, w końcu lat 70., miały miejsce wydarzenia z Wolfem Biermannem, to zapanowała nagle taka atmosfera, że trzeba było się określić. Doprowadziło to do mojego pierwszego aresztowania.

Gusowski/Kraft: Miał pan wtedy dwadzieścia lat?

Krüger: Nie, nawet mniej, dziewiętnaście!

Gusowski/Kraft: To było wtedy, kiedy był pan na procesie przeciwko Havemannowi w Fürstenwalde w 1978 r. 

Krüger: Dokładnie. Razem z przyjaciółmi próbowaliśmy dostać się do sądu rejonowego w Fürstenwalde na publiczną rozprawę przeciwko Robertowi Havemannowi z powodu przestępstw dewizowych. W Fürstenwalde nauczyłem się mojego zawodu: specjalista od przetwórstwa tworzyw plastycznych i elastycznych. Mieliśmy tam pewną wspólnotę, grupę młodych ludzi działających pod skrzydłami Kościoła, i oni po prostu wyszli protestować. To był początek lat 80.: Biermann został deportowany, Sarah Kirsch przebywała poza granicami kraju. W sprawie Havemanna, ikony opozycji NRD, poszliśmy do tego sądu rejonowego, aby pokazać solidarność, aby po prostu dać znak, że „przyglądamy się”. Natychmiast ustalono nasze personalia. Nie wylądowaliśmy w więzieniu, ale nas przesłuchiwano. To nie było – jeszcze – Stasi, lecz „tylko” policja.

Mała bańka wyimaginowanej wolności

Gusowski/Kraft: Działał pan już wtedy w subkulturze.

Krüger: Obok działalności politycznej, w latach 80. byłem aktywny w kręgach związanych z Kościołem. Jednakże nie w ten sposób, że każdego tygodnia chodziłem na spotkania i dyskusje – byłem raczej zaangażowany w różne inne akcje. Friedenwerkstatt [Warsztaty na rzecz pokoju – przyp. tłum.] – tak wtedy nazywała się inicjatywa o naprawdę dużym formacie. Zawsze brałem udział w akcjach na rzecz pokoju i rozbrojenia.

Gusowski/Kraft: I zawsze była sztuka...

Krüger: W młodości każdy szuka przestrzeni do samorealizacji. Dlatego w tym „nudnym kraju” próbowałem zbudować sobie taki plac zabaw. Udawało się to najlepiej podczas podróży, kiedy przeprowadzałem różne zwariowane akcje: grałem w teatrze ulicznym na Węgrzech, jeździłem na wycieczki rowerowe po północnych regionach NRD albo wystawiałem sztuki teatralne na polach namiotowych lub na miejskich rynkach. Chodziło nam bardziej o przeżycie wspólnotowe. Nie chcieliśmy być konformistami, lecz po prostu robić coś innego. Wyartykułować niewielki dystans, wyrazić wolność i się organizować. Dlatego formy artystyczne jako medium od razu bardzo mnie zainteresowały.

Kraft: Z całą pewnością należy do nich również jazz, prawda?

Krüger: